Жан-Луи Кюртиса (род. в 1917 г.) часто называют «романистом-свидетелем», потому что каждое его произведение (у него уже вышло в свет 10 романов и 4 сборника новелл) дает точное представление о времени, о социальной среде, о проблемах, волнующих его современников. По книгам Кюртиса можно проследить эволюцию французского общества последнего тридцатилетия. Но Кюртис — не бесстрастный хроникер, а человек, глубоко взволнованный гибелью идейных и духовных ценностей, остро чувствующий несправедливость, фальшь и ложь, царящие в буржуазном обществе. Свой яркий талант сатирика, великолепного стилиста и умного аналитика он отдает «бескомпромиссному отстаиванию нравственных гуманистических ценностей» — как сказано в решении Французской Академии в связи с присуждением в 1972 году Кюртису «Гран При» за все творчество в целом.

Советские читатели уже знакомы с романами Кюртиса «Молодожены» (1967)[1] и «Мыслящий тростник» (1971)[2], в которых вскрывались полная несовместимость «общества потребления» с человеческими чувствами, идейный кризис и духовная опустошенность буржуазии.

В сборнике повестей «Парадный этаж» (1976) писатель углубляет свое критическое исследование современного буржуазного общества. Избирая местом действия последовательно Италию, Францию и ФРГ, Кюртис как бы подчеркивает общеевропейский характер прослеженных им явлений, знаменующих собой своеобразный «закат западной цивилизации». Эта идея цементирует в единое целое все три представленные в сборнике повести, столь непохожие друг на друга по манере изложения и по сюжету.

«Парадный этаж» Западной Европы, ее витринная, показная сторона, не в состоянии скрыть духовной и нравственной пустоты. Наиболее отчетливо эта мысль проступает в первой повести, давшей название сборнику. Казалось бы, что может быть утонченнее и прекраснее: Венеция, каналы, гондолы, старинный дворец, графская семья. Но от каналов тянет гнилью, застоявшейся водой, гондола — лишь грязная, пыльная лодка, великолепный дворец — обветшавшее старое здание, давно нуждающееся в ремонте, а отделка его парадных покоев — «оптическое и живописное трюкачество, дерево под мрамор, плоские поверхности, создающие впечатление глубины». Такое же впечатление ложной значительности и фальшивой глубины производят и обитатели этого дворца: графиня Лавиния (в прошлом маленькая английская актриса), ее сын Нино и старый приятель Лавинии, приживал Перси. Это люди никчемные, ни на что не годные, лишенные сердца, души, подлинной культуры, паразиты на теле общества. Им важно одно — удержаться любой ценой на «парадном этаже», жить за чужой счет. Потому и гоняется за богатыми невестами циничный и равнодушный красавчик Нино.

Писатель дает развернутую характеристику каждого персонажа, подробно еще до начала действий рассказывая о них читателю. Такой прием отличается от распространенного теперь в современной западной литературе введения действующих лиц без предварительного знакомства с ними, без всяких объяснений. Кюртис здесь подчеркнуто традиционен, он рассматривает произведение как место столкновения характеров. Повесть, воссоздающая атмосферу старинного дворца, сама чуть стилизована под старину. Но это еще резче подчеркивает ее жгуче современное содержание.

Чтобы предельно обнажить внутреннюю сущность обитателей дворца, автор использует прием контраста, сталкивая их с наследницей техасских миллионеров мисс Сарджент, девушкой с обостренным нравственным чувством, вознамерившейся отдать свое состояние голодающему населению развивающихся стран. Она — полная противоположность Нино и его матери. Трудно представить себе более неподходящую для нее пару, чем Нино, этот ничем не брезгующий алчный охотник за приданым. Это соприкосновение с человеком чистым и бескорыстным служит своеобразной «подсветкой», помогающей писателю создать беспощадный сатирический портрет обитателей «парадного этажа» с их безнравственностью, бесчеловечностью. Но образ мисс Сарджент играет не только служебно-вспомогательную роль. Он интересен и сам по себе. Ее моральная неуспокоенность, стремление помочь людям выглядят анормальными в среде, где нормой стала наглая, беззастенчивая погоня за наживой. Писатель раскрывает ее полную беспомощность, незнание жизни, неуменье найти способ принести пользу людям, показывая на этом примере, что даже благородный, честный порыв обретает в современном буржуазном обществе жалкие и уродливые формы.

Встреча в салоне венецианского дворца — это столкновение двух противоположных жизненных позиций. С одной стороны, бездуховность, аморальность утратившей свои идеалы старой Европы, с другой — неприкаянность, трагическое одиночество и метания молодого поколения, не умеющего найти верный путь к добру, к счастью для всех.

Развенчание «парадной», показной стороны буржуазной жизни проходит через весь сборник Кюртиса и каждый раз воплощается по-новому. Во второй, самой крупной в книге повести «Метаморфоза» читатель переносится с берегов венецианских каналов во французский провинциальный город начала 70-х годов. Предметом сатиры становятся клише поведения, речевые штампы, внешняя, «витринная» сторона образа жизни и мысли так называемых либеральных буржуа. Желая нагляднее, полнее раскрыть фальшь и пустоту этих людей, писатель прибегает к испытанному традиционному приему отстранения, показывая, все происходящее как бы со стороны, увиденное глазами «свежего человека», своего рода «простака» — наподобие излюбленного героя французской литературы XVIII века (Монтескье, Вольтер). Роль такого «простака» выполняет в повести ее главный персонаж Бернар Сарлье, который десять лет прожил в своем имении в Аргентине. При возвращении во Францию ему сразу бросаются в глаза перемены, происшедшие как в облике родного города, так и во взглядах и в речах его близких. Анализ этой метаморфозы составляет содержание повести. Что же так поразило Бернара Сарлье? Даже не самый факт, что произошли определенные изменения (это вполне естественно), но характер этих перемен. Его жена Сесиль из чопорной буржуазной дамы, не скрывавшей своих консервативных убеждений, превратилась вдруг в поборницу сексуальной свободы, в противницу существующего порядка. Их дочь Франсина из снобистски настроенной барышни, занятой погоней за мужем-аристократом, стала вдруг яростной сторонницей и глашатаем радикальных, даже крайне левых взглядов, и теперь подвизается на радио в качестве модного комментатора. А их сын Арно, глуповатый, ограниченный юноша, некогда увлекавшийся профашистскими идеями и даже державший дома портрет Гитлера, «опростился», стал неким духовным вождем, исповедующим социал-христианский реформизм, призывающим уйти от цивилизации на лоно природы, вернуться к простой жизни. Но все эти «метаморфозы» отнюдь не случайны. Они знаменье времени, смена буржуазной моды, происшедшая после мая 1968 года.

Нужно сказать, что сами по себе события, которые потрясли Францию в мае — июне 1968 года, были своеобразным «выхлопом» социального кризиса, зревшего в недрах общества. По оценке советского историка Ю. Н. Панкова, «социально-политический кризис в мае — июне 1968 года вскрыл всю глубину классовых противоречий, накопившихся за предшествующие 10 лет… наглядно показал наличие у французских трудящихся стремления к глубоким социальным переменам»[3]. Поэтому самым важным фактором этих событий было мощное забастовочное движение, крупнейшая за всю историю Франции забастовка, в которой приняло участие около 10 миллионов человек, — забастовка, поставившая под вопрос господство крупных монополий. Но внешним детонатором этого массового движения трудящихся явились студенческие волнения в Париже. Они оказались на авансцене событий. Лозунги и требования студенческих выступлений и стали рассматриваться в буржуазной печати как проявление «майской революции». В них отразился протест определенного круга интеллигенции против морального распада «общества потребления», против наступления технократии на традиционные либерально-гуманистические идеалы. По определению проф. Н. Молчанова: «Это была пестрая смесь анархизма, обрывков марксизма, демагогии маоизма, утопических умствований Маркузе… в целом в движении задавали тон леваки, гошисты»[4]. Но этот многоцветный идейный «коктейль» оказался довольно безобидным для буржуазного строя. Выраженный в такой форме протест не только не расшатывает существующий порядок, но как бы интегрируется в его защитную систему, абсорбируется буржуазией, берется ею на вооружение. Вот это явление и подметил Кюртис. Он показал в своей повести, что буржуазия 70-х годов сумела использовать лозунги, идеи, терминологию «мая 1968 года» для маскировки своей эгоистичной и корыстной сущности.