Вплотную будущие дизайнерские установки и подходы к реальности были заявлены немецкими художественными объединениями: «Веркбундом» (основанным в 1907 году) и «Баухаузом» (созданным в 1919-м) и организатором и главным теоретиком последнего Вальтером Гропиусом. «Баухаузу» даже приписывают честь изобретения дизайна как способа работы с вещью. Соратники Гропиуса искали универсальные принципы формообразования – и в пластических искусствах, и в бытовой предметной среде. Так они проектировали и жилые дома, и массовую промышленную продукцию: ткани, лампы, мебель, – и произведения декоративной живописи и пластики – понимая все это как частные случаи одной и той же среды. Это и был способ восстановить культурное равновесие, утраченное с вторжением современного машинного производства: красоту стали искать в его собственных, функционально обусловленных формах. «Баухауз» формировал лицо европейского дизайна целых три десятилетия: с 20-х по 50-е. Когда его сотрудники, включая самого Гропиуса, эмигрировали перед Второй мировой войной в США – они пересадили идеи и принципы своего дизайна на американскую почву, и те привились там на редкость хорошо: почва оказалась очень подходящей.

Тем не менее все эти проекты и эксперименты мыслителей и художников еше долго оставались бы достоянием узкого круга ценителей, если бы не Великая Депрессия. Она- то и стала «спусковым крючком», самым непосредственным условием возникновения дизайна, каким мы его знаем: профессионального формирования облика промышленных изделий, чтобы они находили сбыт. Что интересно – это действительно помогло. Потому на 20-е – 30-е годы, главным образом в Америке, приходится стремительный взлет дизайнерского дела – прежде всего, в виде коммерческого дизайна, «индустриального искусства».

Итак, дизайн возник на пересечении трех смысловых областей, трех типов культурных действий: искусства, массового промышленного производства – и массового же, повседневного сознания, причем воплощенного предметно. Повседневность стала одной из сил, «давивших» на дизайн при его становлении как профессии, очень важной его «питающей» средой.

«Жизнь в полной гармонии с Вашим вкусом, характером и материальными возможностями. Мы создадим ее для Вас!» (Из рекламы дизайнерской фирмы)

Дизайн как создание индивидуальных «артефактов» – к чему он, кажется, пришел сегодня – не смог бы, возможно, состояться в качестве такового, если бы не побывал на каком-то этапе своего развития орудием создания и распространения массовости, типичности. Массовость воспитала его, сформировала его принципы, умения, техники, создала его самостоятельность – а он все это потом применил уже на новом материале и по отношению к принципиально (как будто) новым задачам.

Возникнув в условиях массового производства однородного и озаботившись тем, чтобы это однородное всегда находило сбыт, дизайн выработал повышенную восприимчивость к нюансам возможных ситуаций, в которых будут использоваться типовые предметы. Именно он задумался о таком облике вещей, который учитывал бы, допустим, социальный статус потребителя, его возраст, настроения и ценности, его темперамент. Коммерческий дизайн был чувствителен к особенностям живущих в своей повседневности людей и потому еще, что никогда не делал главной своей целью выражение в формах вещей неких «идеалов» – эстетических или каких-то еще. Он ставил и решал задачи самые конкретные и утилитарные: добиться того, чтобы люди платили деньги. А потому стал «проговаривать» предпочтения и ожидания потребительской аудитории, которой хотел угодить.

«Дизайн – это средство, пользуясь которым можно воспринять самого себя…» (Э. Нойес)

Получилось вот что: дизайн, возникший как решение утилитарных задач, оказался переполнен надутилитарными смыслами. Тут его культурная судьба сопоставима с судьбой его вечной спутницы – техники.

Более того: к концу только что истекшего века он оказался одним из самых выразительных и эффективных средств воплощения этих самых неутилитарных смыслов.

Человек начал ускользать от самого себя – и ему потребовались новые средства для самоуловления; стал рассыпаться – и понадобились новые средства для самособирания. Причем не такие, которые апеллировали бы прежде всего к рассудку – уж не 20-му ли веку суждено было прочувствовать, насколько мало места занимает в человеке рассудочное и рациональное, насколько оно подвержено влиянию совершенно иных сил. Возможно, понимание этого еше приведет – в качестве реакции на него – к становлению нового, может быть, и очень агрессивного, рационализма. Но пока самыми точными средствами восприятия себя и мира человеку стали казаться средства нерассудочные, невербальные, например предметные формы. Именно им была постепенно передана задача подтверждать человека, поддерживать его, корректировать его самочувствие, сообщать ему нужные состояния, стимулировать, успокаивать, возбуждать, уравновешивать… – Разочаровавшись в социальном как в надежной среде своего обитания, человек последних десятилетий – этой эпохи торжества смыслов частной жизни – переадресовал себя среде предметной. Предметная среда и стала совокупностью тех языков, на которых человек заговорил о своей частной жизни и о себе самом в ней.

Одним из следствий «визуальной революции», составной частью которой как раз и стало взрывное развитие дизайна, оказалась революция «пластическая»: переход к неизмеримо более быстрому, чем в предшествующие эпохи, развитию форм предметной среды, в которую погружен человек. Поскольку же такие формы не только воспринимаются глазом, но и переживаются всем телом – возможно, происходят и некие сдвиги в телесном самоощущении человека.

Интерес к дизайну вообще связан с очень возросшим в ушедшем веке интересом к невербальным возможностям выражать человеческие смыслы. Мы начали «открывать» то, что всегда было под рукой, но всерьез замечаться стало недавно.

Это – прежде всего повседневность как полноценный предмет интеллектуального внимания. А кроме того – жизнь, масса, мода, быт, история, социум, телесность и чувственность. (Дизайн и есть проектируемая чувственность. Он – проектирование среды, которая продолжает собой одновременно и тело человека, и его душу, будучи областью проекций и тела, с его формами и привычками, и души с ее содержаниями.)

После веков претензий духа на абсолютность и самодостаточность появилось понимание его укорененности.

«Местопребывание (обычное) есть человеку открытый простор для присутствия … Чрезвычайного». (М. Хайдеггер)

Тело наконец Открыло свое единство с духом – к чему, разумеется, нужно было прийти после (ив результате) столетий их противопоставленности.

Дизайн в этом смысле – конечно, философски значимое действие. Ведь если любые формы мысли XX века только искали координаты духа, то дизайн эти координаты формировал и продолжает формировать.

Интерес к трансцендентному (а также доверие и восприимчивость к нему) у человека миновавшего столетия резко упал. То напряжение человека, те его силы, которые до некоторых пор уходили вертикально вверх, стали растекаться по поверхности, по горизонтальной плоскости: там-де, «наверху», «ничего нет». Одним из следствий этого и стало разрастание дизайна в автономную культурную область. Он как бы начал «впитывать» то человеческое напряжение, которое прежде отсылалось «вверх». Облик повседневной жизни, ее предметной среды еше и поэтому – а не только из-за динамизма перемен – стал гораздо более чутким к мельчайшим колебаниям в самочувствии новоевропейского человека и его отношениях с окружающим миром.