«Дикарь вдруг перестал жевать, зажав между зубами длинную травинку…».

Эти прекрасные страницы рассказывают о битве Пятницы с козлом. Пятница будет ранен, но козел умрет — «великий козел мертв». И Пятница провозглашает свой таинственный замысел: мертвый козел взлетит и запоет, воздушный и музыкальный козел. Что касается первого пункта программы, ему послужит шкура — эпилированная, отмытая, протертая пемзой, натянутая на деревянный каркас. Привязанный к удилищу, козел усиливает малейшее движение лески, принимая на себя функции гигантского небесного поплавка, перелагая воды на небо. Что же до второго, Пятница изготовляет из головы и кишок музыкальный инструмент, который и водружает на засохшее дерево, чтобы произвести мгновенную симфонию, единственный исполнителем которой должен быть ветер — тем самым гул земли в свою очередь перенесен в небо и становится организованным небесным звуком, всесозвучи-ем, «воистину музыкой элементов». Двумя этими способами великий — мертвый — козел высвобождает Стихии. Заметим, что земля и воздух в меньшей мере разыгрывают роли двух частных стихий, чем двух совершенно противоположных фигур, каждая на свой счет объединяющих все четыре стихии. Но земля — это то, что их заточает и подчиняет, сдерживает в глубинах тел, в то время как небо — вместе со светом и солнцем — переводит их в свободное и чистое состояние уже освобожденными от своих пределов, чтобы образовать космическую энергию поверхности, единую, и, однако, собственную для каждой стихии. Итак, имеются огонь, вода, воздух и земля земляные, но также и земля, вода, огонь и воздух воздушные или небесные. И имеется битва между землей и небом, ставкой в которой — заключение или освобождение всех стихий. Остров — фронт или место этой битвы. Вот почему столь важно знать, на чью сторону он переметнется, коли он способен излить в небо свой огонь, свою землю и свои воды и сам стать солнечным. В такой же степени, как и Робинзон, как и Пятница, герой романа — это и остров. Он меняет лицо в ходе серии раздвоений не менее, чем сам Робинзон меняет форму в ходе серии превращений. Субъективная серия Робинзона неотделима от серии состояний острова.

В конце концов Робинзон становится стихийным на своем острове, возвращенном стихиям: Робинзон солнца на ставшем солнечным острове, уранический на Уране. Таким образом, в счет здесь идет не начало, но, напротив, исход, конечная цель, раскрытая через всевозможные аватары. В этом первое большое отличие от Робинзона Дефо. Часто отмечалось, что тема Робинзона была у Дефо не только историей, но и «исследовательским инструментом» — инструментом исследования, исходившего из необитаемого острова и претендовавшего на реконструкцию истоков и строгого распорядка трудов и завоеваний, которые отсюда со временем вытекают. Но ясно, что исследование это дважды ошибочно. С одной стороны, образ истока предполагает то, на порождение чего он претендует (ср. все то, что Робинзон взял на потерпевшем крушение корабле). С другой, мир, воспроизведенный исходя из этого истока, эквивалентен миру реальному, т.е. экономическому, или миру, каким он был бы, каким он должен был бы быть, если бы в нем не было сексуальности (ср. полное отсутствие всякой сексуальности в Робинзоне Дефо). Не нужно ли отсюда заключить, что сексуальность — единственный фантастический принцип, способный заставить мир отклониться от строго экономического порядка, предписанного ему изначально? Короче, замысел Дефо таков: что станет с одиноким человеком, человеком без Другого на необитаемом острове? Но проблема была поставлена плохо. Ибо вместо того, чтобы возвращать бесполого Робинзона к истокам, воспроизводящим экономический мир, аналогичный, архетипичный нашему, нужно было повести снабженного полом Робинзона к цели совершенно отличной и отходящей от нашей, в фантастический мир, сам по себе уже от нашего отклонившийся. Ставя проблему в терминах цели или конца, а не начала или истока, Турнье отказывает Робинзону в возможности покинуть остров. Конец, конечная цель Робинзона — «дегуманизация», столкновение либидо со свободными стихиями и первоэлемента-., ми, открытие космической энергии или великого стихийного, элементарного Здоровья, которое может возникнуть только на острове и к тому же лишь в той же степени, в какой остров стал воздушным или солнечным. Генри Миллер говорил про «младенческие крики основных элементов — гелия, кислорода, кремния, железа». И, без сомнения, есть что-то от Миллера и даже от Лоуренса в этом Робинзоне из гелия и кислорода: мертвый козел уже организовал стихийный крик основных элементов.

Но у читателя остается впечатление, что великое Здоровье Робинзона Турнье скрывает что-то совершенно не миллеровское, не лоуренсовское. Уж не существеннейшее ли отклонение заключает оно в себе, неотделимое от пустынной сексуальности? Робинзон Турнье противостоит тезке Дефо тремя, строго сцепленными друг с другом чертами: он соотнесен с концом, с целями, а вовсе не с истоком; он сексуален; цели эти представляют фантастическое отклонение нашего мира под влиянием трансформированной сексуальности — вместо экономического воспроизводства нашего мира под действием продолжающегося труда. Этот Робинзон не совершает ничего собственно говоря извращенного — и однако, как избавиться от впечатления, что сам по себе он извращенец, то есть, следуя определению Фрейда, тот, кто отклоняется относительно целей? Для Дефо было все равно, что направлять Робинзона к истоку, что заставлять его производить мир, конформный нашему; для Турнье все равно, что направить его к цели, что заставить отклониться, отойти от целей. Направленный к истокам, Робинзон обязательно должен воспроизвести наш мир, но, направленный к целям, он обязательно от него отклоняется. Странное отклонение, каковое, однако, не относится к тем, о которых говорил Фрейд, поскольку оно солнечно и объектами имеет стихии — таков смысл Урана. «Если обязательно нужно перевести этот солнечный коитус в человеческие понятия, то меня следует определить по женскому разряду, как супругу неба. Но этот антропоморфизм — бессмыслица. На самом деле, на высшей ступени, до которой мы, Пятница и я, добрались, разница полов превзойдена, и Пятницу можно уподобить Венере, точно так же как на человеческом языке можно сказать, что я раскрываюсь к оплодотворению Высшим Светилом». Если верно, что невроз есть негатив извращения, то, со своей стороны, не будет ли извращение элементарием невроза?

Концепция извращения — полукровка, полуюридическая, полумедицинская. Но ни медицина, ни право здесь не выигрывают. В рамках возобновившегося сегодня интереса к подобной концепции причину ее очень двусмысленных возможных отношений как с правосудием, так и с медициной, ищут, кажется, в самой структуре извращения. Отправная точка такова: извращение не определяется силой желания в системе импульсов; извращенец не тот, кто желает, но кто вводит желание в совсем другую систему и заставляет его играть в ней роль внутреннего ограничения, виртуального фокуса или нулевой точки (знаменитая садовская апатия). Извращенец не есть более некое «я», которое желает, как и Другой для него не есть желаемый объект, одаренный реальным существованием. Роман Турнье, однако, это не диссертация по проблеме извращения. Это не проблемный роман, не роман с тезисом. И не роман с персонажами, поскольку в нем нет других. И не роман внутреннего анализа, ведь у Робинзона почти нет внутреннего. Это удивительный роман комических авантюр и космических аватар. Вместо тезиса об извращении роман этот развивает тезис Робинзона: человек без другого на своем острове. Но «тезис» приобретает еще больше смысла, поскольку вместо того, чтобы отсылать к предполагаемому истоку, он объявляет о приключениях: что же случится в островном мире без другого? Посмотрим посему сначала, что же означает другой по своим действиям или последствиям: рассмотрим последствия отсутствия другого на острове, выведем следствия присутствия другого в обычном мире, заключим, что же есть другой и в чем состоит его отсутствие. Тем самым истинными приключениями рассудка, этаким экспериментальным индуктивным романом являются последствия другого. На этом пути философское размышление может вобрать в себя все, что с такой силой и жизненностью показывает роман.