ему ларцу, до краев наполненному светом, он в этой картине,

как и в других своих творениях, заимствует у копченой селедки,

у заплесневелого сыра и т. п. краски тления и фосфорическое

свечение гнили. <...>

Дрезден, 10 сентября.

По дороге из Берлина в Дрезден мы думали о том, как

ложны общепринятые представления. Берлин — этот город про

тестантского янсенизма, янсенизма в квадрате, пиетизма —

оставил у нас восхитительное тихое воспоминание, которым мы

обязаны его Тиргартену, особнякам у опушки леса с подъез

дами, увитыми экзотической зеленью и оттого такими таинст

венными; садикам, откуда девушки поглядывают на прохожих,

отрываясь от шитья. Глаза, что смотрели на нас, кажется, все

еще продолжают смотреть, словно они — очки Корнелиуса *.

Германия «Вертера» и «Фауста», Маргарита и Миньона, эта

кроткая женщина, у которой так поэтичны и трогательны даже

угрызения совести, встает у нас из глубины души и мерцает пе

ред нами. Влюбленные и ласково веселые голоса звучат в нас,

как удаляющаяся музыка.

Вот мы и в Дрездене, этом складе коронных бриллиантов

живописи.

Весь вечер мы болтаем с Сен-Виктором, который уже при

готовился к отъезду. По поводу Гранвиля и его сюжетных ка

рикатур: «Он производит на меня впечатление человека, кото

рый отправляется на луну... на осле из Монморанси!.. * Доре?

Это Микеланджело в шкуре Виктора Адана!»

Потом он с воодушевлением, захлебываясь, говорит о знамени

том «Зеленом своде» *, который нам сейчас предстоит увидеть, о

его драгоценных каменьях, бриллиантах, где, «кажется, сам свет

счастлив отразиться, сам луч наслаждается своей игрой». Сен-

Виктор добавляет, что, будь он богат, ему хотелось бы обладать

ими, доставать их из футляров, как скупец достает из заветного

сундука золотые монеты, и смотреть, как они сверкают на

солнце.

С бриллиантов разговор переходит на папу — от этой темы

бывший воспитанник иезуитов отмахнулся, с папы — на бога и

265

кончается фразой одного персидского царя: «Почему существу

ющее существует?»

Сен-Виктор — блестящий собеседник, критик-художник, не

обычайно начитанный и наделенный изумительной памятью.

Помимо того, как губка вбирая в себя прочитанное, с замеча

тельной легкостью усваивая то, что уже высказано и опублико

вано, он придает чужим идеям такую окраску, которая их пре

ображает, находит для них конкретные и яркие формулы, ко

торые делают эти идеи его собственными. Великолепные каче

ства, необходимые журналисту и популяризатору. Но этот ум,

удивляющий и пленяющий своей искрометностью и живостью в

том, что касается формы выражения, почти лишен своеобразия,

индивидуальности восприятия, самостоятельности. У Сен-Вик-

тора очень мало своих собственных впечатлений и своих собст

венных идей, очень мало мнений или мыслей, идущих от нутра,

от сердца, от темперамента, от соприкосновения с людьми и с

вещами.

Прибавьте к этой несамостоятельности ума бесхарактерность

человека. Чем бы он ни восхищался, в нем всегда говорит из

вестная трусость, пиетет перед традиционным восторгом, при

вычным почтением, сакраментальными предрассудками: «Не

надо придираться к картине Рафаэля!» Наполовину трусость,

наполовину отсутствие своего собственного критического

взгляда и робость мысли приводят этого романтика к чисто

классическому эклектизму, к признанию всего освященного об

щественным мнением, если не говорить о кое-каких бутадах

при закрытых дверях, в тесном кругу, которые он никогда не

осмелится повторить публично, потому что всего более он забо

тится о том, чтобы не скомпрометировать себя.

Величайшая беда этого большого ума — узкое поле зрения:

он совершенно лишен наблюдательности. Он не замечает ни

мужчин, ни женщин, ни нравов, не замечает решительно ни

чего, кроме картин. Мир для него сводится к музею.

На углу улицы — картоны. Это всего только немецкие ко

пии Ватто, Шардена, Ланкре, Патера, кого угодно — любого,

кто во Франции XVIII века держал в руках карандаш. Как за

владело Европой наше искусство! В самом деле, надо при

ехать в Германию, чтобы в полной мере почувствовать влияние

века Людовика XV на Европу. И в оперном театре будка суф

лера сделана в виде раковины во вкусе Мейссонье. Сегодня дают

комическую оперу Нильсона «Привидения».

Сен-Виктору совершенно чуждо фланерство, свойственное

артистическим натурам. Он вечно делает заметки — для буду-

266

щих статей. Вечно спешит посмотреть картины, вечно выиски

вает в них идею; а в промежутках, когда музеи закрыты, чи

тает, пичкает себя сведениями, охотится за образами в какой-

нибудь книге.

Музей.

Корреджо: в современном Рафаэлю искусстве это — иезуит

ство, введенное в Евангелие. В этих приснодевах с глазами, за

туманенными усталостью от любовных услад, с еще распущен

ными волосами, в этих розовощеких святых с надушенной

бородой, которые напоминают галантных каноников и обраща

ются к божьей матери с жестами танцоров, в этих ангелах, со

блазнительно вертящих задом, в этом святом Иоанне Крестителе

с роскошными ляжками, похожем на гермафродита, есть что-то

изнеженное, чувственное, что-то от испорченности Эскобара и

святой Терезы, что-то от алтаря, где прекрасная Кадьер * лоб

зала своего любовника.

Джорджоне: мужчина и женщина, насытившиеся и изнурен

ные любовью; замлевшая женщина лежит с полуоткрытым

ртом, четко очерченным и сухим, как у мумии. На тот же сю

жет написан бодуэновский «Опустевший колчан». Каково рас

стояние между венецианской любовью XVI века и французской

любовью XVIII века!

Георг Плацер — близкая аналогия с Патером; еще более су

хой и четкий рисунок, еще более острые штрихи на цинке. —

Рубенс, «Суд Париса»; эта миниатюра кажется работой Ван

дер Верфа, которой только коснулся кое-где своей кистью бог жи

вописи. — «Купающаяся Вирсавия» — одна из самых блиста

тельных картин. — Ногари: Рембрандт, низведенный до фарфора.

Два очень любопытных Ватто, — любопытных потому, что в

этих картинах, где венецианская тональность выражена го

раздо слабее, чем во всех нам ранее известных, Ватто как бы

протягивает руку Патеру. Здесь появляются светлые платья,

холодноватые тона, излюбленные Патером белые пятна с метал

лическим оттенком; но все же чувствуется рука Ватто.

661 — «Заколдованный остров» — гораздо выше 662, в осо

бенности по пейзажу. У статуи Венеры сидит, беседуя, группа

людей, среди которых находится маленькая группа, повторяю

щая «Счастливое падение» г-на Лаказа. Все та же манера:

свет, преломляющийся в тканях; словно нанесенные пером,

почти черные штрихи, которыми очерчены руки и лица; мазки

киноварью, оживляющие ушные раковины и придающие про

зрачность пальцам, — кажется, будто просвечивает кровь. На

втором плане — восхитительная завеса из листвы, позлащенной

267

осенним увяданием и заходящим солнцем; густо написанный

маслом, этот пейзаж кажется пастелью благодаря мягким пе

реходам, создающим впечатления тушевки. Персонажи второго

плана одеты в платья синеватых и фиолетовых тонов, как бы

расплывающиеся в воздухе, — Патер написал бы их более резко,

более веерно. Статуя на своем пьедестале окутана лиловатой

дымкой, а все освещенные места — руки, грудь, бедра — па-

стозно выделены кроном.

№ 662 — люди на террасе. Видна со спины наяда, женщина

в желтом платье,— ее голова написана в самой светлой гамме

белого и розового. Все та же гармония голубых, желтых и столь