Это второй пункт, который следовало бы отметить — если принципиальной проблемой, касающейся такого нового порога детерриторизации голоса, уже не является проблема собственно вокального становления-женщиной или становления ребенком, то именно потому, что она является теперь проблемой становления-молекулярным, где сам голос оказывается инструментальным. Конечно же, становления-женщиной или ребенком остаются столь же важными и даже приобретают новую значимость, но лишь в той степени, в какой высвобождают новую истину — то, что производилось, уже было молекулярным ребенком, молекулярной женщиной… Достаточно задуматься о Дебюсси — становление-ребенком и становление-женщиной у него интенсивны, но неотделимы теперь от молекуляризации мотива, подлинной «химии», достигаемой через оркестровку. Ребенок и женщина неотделимы теперь от моря и молекулы воды (именно «Сирены» представляют одну из первых законченных попыток интегрировать голос в оркестр). Уже Вагнера упрекали за «элементарный» характер его музыки, за ее акватизм или «атомизацию» мотива, «подразделение на бесконечно малые единицы». Это становится даже еще яснее, если мы поразмыслим о становлении-животным — птицы все еще также важны, но, тем не менее, господство птиц, как кажется, замещается эпохой насекомых с его куда большими молекулярными вибрациями, стрекотанием, шуршанием, жужжанием, щелканьем, скрипением и царапанием. Птицы вокальны, но насекомые инструментальны — барабаны и скрипки, гитары и цимбалы.^[378] Становление-насекомым сменило становление-птицей или формирует блок с ним. Насекомое ближе к тому, чтобы сделать услышанной ту истину, что все становления молекулярны (см. волны Мартено, электронную музыку). Дело в том, что молекулярное способно заставить элементарное коммуницировать с космическим — именно потому, что оно вызывает разложение формы, которое связывает самые разнообразные долготы и широты, самые вариабельные скорости и медленности, и которое обеспечивает непрерывность, растягивая вариацию далеко за ее формальные пределы. Вновь откройте Моцарта — его «тема» была вариацией с самого начала. Варез объясняет, что звуковая молекула (блок) разделяется в элементах, располагаемых различными способами согласно вариабельным отношениям скорости, а также в столь многих волнах или потоках акустической энергии, озаряющих всю вселенную в целом, линию панического ускользания. Именно так он населил пустыню Гоби насекомыми и звездами, формирующими становление-музыкой мира, диагональ для космоса. Мессиан представляет множественные хроматические длительности — в соединении, — «чередуя наидлиннейшие и наикратчайшие ради того, чтобы внушить идею отношений между бесконечно долгими длительностями звезд и гор и бесконечно короткими длительностями насекомых и атомов: космическая элементарная мощь, которая… наследует, прежде всего, ритмическую работу».^[379] То, что вынуждает музыканта открывать птиц, также вынуждает его открывать стихийное и космическое. То и другое создают блок, волокно универсума, диагональное или сложное пространство. Музыка посылает молекулярные потоки. Конечно же, как говорит Мессиан, музыка не является привилегией человека — вселенная, космос сделаны из ритурнелей; проблема музыки — это проблема могущества детерриторизации, пересекающей природу, животных, стихии и пустыни точно так же, как и человека. Речь скорее идет о том, что не является музыкальным в человеке и что уже является музыкальным в природе. Более того, то, что этологи открывают у животных, Мессиан обнаружил в музыке: у человека почти нет никакой привилегии — кроме как в средствах сверхкодирования — создавать точечные системы. Это даже противоположность привилегии; благодаря становлению-женщиной, становлению-ребенком или становлению-молекулой природа противопоставляет свое могущество и могущество музыки — машинам человека, грохоту фабрик и бомбардировщиков. И необходимо достичь такой точки, необходимо, чтобы немузыкальный звук человека формировал блок со становлением-музыкой звука, чтобы они противостояли друг другу или обхватывали друг друга, как два борца, которые более не могут освободиться от взаимной хватки и соскальзывают по наклонной линии: «Пусть хор представит выживших… Мы слышим слабый шорох цикад. Затем трели жаворонка, потом пение пересмешника. Кто-то смеется, какая-то женщина рыдает… Громкий мужской крик: „Мы пропали!“ И женский голос: „Мы спасены!“ Крики рвутся со всех сторон: „Пропали! Спасены! Пропали! Спасены!“»^[380].

11. 1837 — О ритурнели

Пауль Клее. Щебечущая машина

I. Охваченный страхом в темноте ребенок напевает, чтобы успокоиться. Он бродит, вдруг останавливается — и все по воле песенки. Потерянный, в меру своих сил, он защищается и, с грехом пополам, ориентируется благодаря песенке. Такая песенка напоминает грубый набросок убаюкивающего и стабилизирующего, спокойного и устойчивого центра внутри хаоса. Ребенок может даже подпрыгивать, когда поет, ускорять или замедлять темп; но как раз сама песня — уже прыжок: она перескакивает от хаоса к началам порядка в хаосе и каждое мгновение рискует развалиться. Всегда есть какое-то звучание в нити Ариадны. Или в пении Орфея.

II. И наоборот, теперь мы дома. Но свой дом заранее не дан — прежде надо нарисовать круг, очерчивающий такой сомнительный и хрупкий центр, надо организовать ограниченное пространство. Сюда вмешивается много весьма разных компонент, всевозможные вехи и метки. То же верно и для предыдущего случая. Но теперь такие компоненты используются ради организации пространства, а не ради мгновенного определения центра. И силы хаоса — настолько, насколько возможно, — удерживаются снаружи, а внутреннее пространство защищает терминальные силы ради выполнения поставленной задачи или ради сооружения, каковое еще надо сотворить. Тут есть и вся деятельность, связанная с отбором, уничтожением, удалением, дабы глубинные земные силы, внутренние силы земли не были утоплены, дабы они могли сопротивляться хаосу, а может, даже что-то заимствовать у последнего через фильтр или уже сито очерченного пространства. Итак, голосовые или звуковые компоненты весьма важны — стена звука, или в любом случае стена, хотя бы некоторые кирпичи которой состоят из звука. Ребенок напевает, чтобы накопить силы для домашних заданий, требуемых в школе. Домохозяйка напевает или слушает радио, когда организует антихаотические силы своей работы. Радио или телевизор подобны звуковой стене вокруг каждого домашнего очага, они помечают территории (а сосед протестует, когда слишком громко). Ради возвышенных сооружений — вроде основания города или изготовления Голема — мы чертим круг, но, главным образом, мы ходим по кругу будто в детском хороводе, соединяя согласные и ритмические гласные, соответствующие внутренним силам творения как различным частям организма. Ошибка в скорости, ритме или гармонии была бы катастрофой, ибо она погубила бы и творца, и творение, вернув силы хаоса.

III. И тут наконец-то мы приоткрываем круг, разрываем его, впускаем кого-то, взываем к кому-то, или сами выходим вовне, устремляемся дальше. Но круг мы рвем не там, откуда давят прежние силы хаоса, а в другой области, создаваемой самим кругом. Как если бы круг стремился к самому себе, дабы открыться будущему, в зависимости от работающих сил, каковые он скрывает. На сей раз для того, чтобы воссоединиться с силами будущего, силами космоса. Мы устремляемся вперед, подвергаясь опасности импровизаций. Но импровизировать — значит воссоединяться с Миром или смешиваться с ним. По ходу песенки мы выбираемся из собственного дома. На моторных, жестовых, звуковых линиях, отмечающих привычный бег ребенка, прививающихся к «линиям инерции» или начинающих почковаться — с разными петлями, узлами, скоростями, движениями, жестами и звучаниями.^[381]

Тут нет трех последовательных моментов эволюции. Это три аспекта одной и той же вещи — Ритурнели. Мы находим их в сказках — страшных или добрых, — а также в романсах. У ритурнели три аспекта, она синхронизирует или смешивает их — вот-вот, вот-вот, вот-вот. Вот-вот хаос станет огромной черной дырой, и мы стараемся зафиксировать в качестве центра зыбкую точку. Вот-вот мы организуем вокруг этой точки спокойное и устойчивое «хождение» (а не форму) — черная дыра стала домом. Вот-вот мы привьем такому хождению некий отрыв от черной дыры. Именно Пауль Клее глубже всех показал данные три аспекта и их связь. По живописным причинам он называет черную дыру «серой точкой». Но именно серая точка, прежде всего, является нелокализуемым, лишенным измерений хаосом — силой хаоса, спутанным пучком блуждающих линий. Затем точка «перепрыгивает саму себя» и излучает размерностное пространство с его горизонтальными слоями, с вертикальными срезами, неписанными привычными линиями, со всей земной внутренней силой (такая сила появляется даже в самой расхлябанной походке, в атмосфере или в воде). Таким образом, серая точка (черная дыра) перепрыгивает из одного состояния в другое и представляет уже не хаос, а жилище или дом. Наконец, точка устремляется куда-то и выходит из самой себя под действием странствующих центробежных сил, развертывающихся до космических сфер: «Конвульсивно мы пытаемся улететь от земли, и уже на следующем уровне мы действительно обитаем выше нее <…> под властью центробежных сил, торжествующих над гравитацией».^[382]