Становление никогда не является имитирующим. Когда Хичкок создает птицу, он вовсе не воспроизводит птичий крик, он производит электронный звук, как поле интенсивности или волну вибраций, он производит непрерывную вариацию, подобную ужасной угрозе, которую мы испытываем внутри себя.^[375] И это применимо не только к «искусствам» — некоторые страницы «Моби Дика» также соответствуют чистому живому опыту двойного становления, и в ином случае не были бы столь прекрасны. Тарантелла — странный танец, который заговаривает и изгоняет дьявола из предполагаемых жертв укуса тарантула; но когда жертва осуществляет свой танец, то можем ли мы сказать, что она имитирует паука, идентифицируется с ним — даже в идентификации «атональной», «архетипической» борьбы? Нет, ибо жертва, пациент, больной становятся танцующим пауком лишь в той мере, в какой предполагается, что сам паук становится чистым очертанием, чистым цветом и чистым звуком, в которых танцует другое.^[376] Мы вовсе не имитируем; мы конституируем блок становления, имитация вмешивается только для пригонки блока, как в последнем прикосновении, подмигивании, подписи. Но все важное произошло в другом месте — в становлении-пауком танца при условии, что паук сам стал звуком и цветом, оркестром и картиной. Возьмем, к примеру, распространенного в некоторых областях фольклорного героя, Алексиса Рысака [Alexis le Trotteur], который бегал «как» лошадь с чрезвычайной скоростью, подстегивал себя коротким хлыстом, тихо ржал, становился на дыбы, бил копытом, опускался на колени, ложился на землю на манер лошади, состязался с лошадями в беге, а также с велосипедами и поездами. Он имитировал лошадь, чтобы заставить людей смеяться. Но у него была куда более глубокая зона близости и неразличимости. Источники говорят нам, что он никогда не был так похож на лошадь, как когда играл на гармошке — именно потому, что уже не нуждался во вторичной и регулирующей имитации. Говорят, будто он называл гармошку своим «крушением-губ» и удваивал весь мир этим инструментом, удваивал время аккорда, навязывал нечеловеческий темп.^[377] Но более всего Алексис становился лошадью, когда лошадиные удила становились гармошкой, а лошадиная рысь шла в два раза быстрее. И то же самое следует всегда говорить о самих животных. Ибо животные обладают не только цветами и звуками, и они вовсе не ждут художника или музыканта, дабы создавать живопись или музыку — то есть чтобы войти в определенные становления-цветами и становления-звука-ми (мы увидим это в другом месте) с помощью компонент детерриторизации. Этология достаточно продвинута, чтобы суметь подступиться к этой области.

Мы вовсе не боремся за эстетику качеств, как если бы чистое качество (цвет, звук и т. д.) содержало тайну безмерного становления, как в «Филебе». Как нам кажется, чистые качества все еще являются точечными системами — они суть реминисценции, они либо трансцендентные и уплывающие воспоминания, либо ростки фантазма. Напротив, функционалистская концепция усматривает в качестве только функцию, которую оно выполняет в точной сборке или в переходе от одной сборки к другой. Именно качество должно рассматриваться в становлении, которое захватывает его, а не становление во внутренних качествах, обладающих ценностью архетипов и филогенетической памяти. Например, белизна, цвет схватываются в становлении-животным, которое может быть становлением-животным художника или капитана Ахава и, одновременно, в становлении-цветом, становлении-белизной, которое может быть становлением-животным самого животного. Белизна Моби Дика — особый показатель его становления-отшельником. Животные цвета, силуэты и ритурнели суть индексы становления-женатым или становления-социальным, которые подразумевают также компоненты детерриторизации. Качество функционирует только как линия детерриторизации сборки или в движении от одной сборки к другой. Именно в этом смысле блок-животное — это нечто иное, нежели филогенетическая память, а блок детства — нечто иное, нежели воспоминание детства. У Кафки качество никогда не функционирует ради самого себя или как воспоминание, скорее, оно выправляет сборку, в которой детерриторизуется, и наоборот, которой оно дает линию детерриторизации — так, колокольня детства переходит в башню замка, принимает ее на уровне своей зоны неразличимости («неопределенные просветы между зубцами»), чтобы бросить ее на линию ускользания (как если бы жилец «провалился» через крышу). Если для Пруста все более запутанно и менее здраво, то именно потому, что для него качества сохраняют дух воспоминания и фантазма; однако у него они также являются функциональными блоками, действующими не как память или фантазм, а как становление-ребенком, становление-женщиной, как компоненты детерриторизации, переходящие от одной сборки к другой.

К теоремам простой детерриторизации, с коими мы встречались ранее (при обсуждении лица), мы теперь можем добавить другие теоремы, касающиеся двойной обобщенной детерриторизации. — 5 теорема. Детерриторизация всегда двойная, потому что она подразумевает сосуществование главной переменной и малой переменной, которые становятся в одно и то же время (в становлении оба термина не меняются местами, не отождествляются, а вовлекаются в асимметричный блок, в котором один меняется не меньше, чем другой, и который конституирует их зону близости). — 6 теорема. Несимметричная двойная детерриторизация позволяет задать детерриторизующую силу и детерриторизованную силу, даже если одна и та же сила переходит от одной ценности к другой в зависимости от «момента» или рассматриваемого аспекта; более того, менее детерриторизованное всегда запускает в движение детерриторизацию наиболее детерриторизующего, которое затем еще сильнее реагирует на первое. — 7 теорема. Детерриторизующее играет относительную роль выражения, а детерриторизованное — относительную роль содержания (как это хорошо видно в искусствах); итак, не только содержание не имеет ничего общего с внешними субъектом или объектом, ибо оно формирует асимметричный блок с выражением, но и детерриторизация ведет выражение и содержание к такой близости, где их различие перестает быть существенным или где детерриторизация создает их неразличимость (пример: звуковая диагональ как музыкальная форма выражения и становление-женщиной, становление-ребенком, становление-животным как собственно музыкальные содержания, ритурнели). — 8 теорема. У одной сборки вовсе не те же самые силы или даже скорости детерриторизации, что у другой; каждый раз следует исчислять индексы и коэффициенты согласно рассматриваемым блокам становления и мутациям абстрактной машины (например, некая медленность, некая вязкость живописи по отношению к музыке; но, более того, мы не можем прочертить символическую границу между человеком и животным, мы можем только исчислять и сравнивать мощности детерриторизации).

Фернандез показал присутствие становлений-женщиной, становлений-ребенком в вокальной музыке. А после он протестует против подъема инструментальной и оркестровой музыки; в особенности он критикует Верди и Вагнера за то, что те ресексуализовали голос, что они воссоздали бинарную машину в ответ на требования капитализма, который хочет, чтобы мужчина был мужчиной, а женщина — женщиной, каждый со своим собственным голосом: голос-Верди, голос-Вагнер ретерриторизуются на мужчине и женщине. Он объясняет преждевременное исчезновение Россини и Беллини — отставку одного и смерть другого — их безнадежным ощущением того, что становления голосов оперы больше уже невозможны. Однако Фернандез не спрашивает, под чьим покровительством и благодаря каким новым типам диагоналей. Прежде всего верно, что голос перестает машинизироваться сам по себе благодаря простому инструментальному сопровождению; он перестает быть стратой или линией выражения, зависящей от самой себя. Но почему? Музыка преодолела новый порог детерриторизации, за которым именно инструмент машинизирует голос, а голос и инструмент находятся на одном и том же плане — порой в отношении конфронтации, порой в отношении замещения, порой — обмена и взаимодополнительности. Возможно, именно в романсе, и в особенности в романсе Шумана, впервые появляется такое чистое движение, помещающее голос и фортепиано на один и тот же план консистенции, делающее фортепиано инструментом бреда — в направлении, которое подготавливает вагнеровскую оперу. Даже случай подобный случаю Верди — часто говорилось, что его опера остается лиричной и вокальной, несмотря на разрушение ее бельканто и несмотря на важность оркестровки в финальных произведениях; голоса все еще инструментализуются и особенно одерживают победу в тесситуре и протяженности (производство баритона-Верди, сопрано-Верди). Однако речь не идет ни о каком-либо композиторе, в особенности не о Верди, ни о том или ином жанре, а о самом общем движении, которое аффектирует музыку — медленная мутация музыкальной машины. Если голос обнаруживает бинарное распределение полов, то в отношении бинарных группирований инструментов в оркестровке. В музыке всегда есть молярные системы, служащие в качестве координат; но когда на уровне голоса мы находим дуальную систему, то такое молярное и точечное распределение является условием новых молекулярных потоков, которые затем пересекаются, сопрягаются и сметаются в неких инструментальности и оркестровке, стремящихся стать частью самого произведения. Голоса могут ретерриторизоваться на распределении обоих полов, но непрерывный звуковой поток все еще проходит между ними как в разнице потенциалов.