Роль ритурнели часто подчеркивается: последняя территориальна, она — территориальная сборка. Птичья песнь — птица поет, дабы таким образом пометить свою территорию… Греческие лады, индусские ритмы сами являются территориальными, провинциальными, региональными. Ритурнель может принимать на себя и другие функции — любовные, профессиональные, общественные, литургические или космические — она всегда уносит землю с собой, она обладает землей, даже духовной землей как тем, что ей сопутствует, она пребывает в сущностном отношении с Рождением, с Родным. Музыкальный «ном»^[383] — мотивчик, мелодическая формула, взыскующая признания и остающаяся опорой или почвой полифонии (cantus fîrmus^[384]). Nomos — как привычный, неписанный закон — неотделим от распределения пространства, от распределения в пространстве, тут он — этос, но этос — это также и Жилище.^[385] Порой мы движемся от хаоса к порогу территориальной сборки — направленные компоненты, инфрасборка. Порой мы организуем сборку — размерностные компоненты, интрасборка. Порой мы покидаем территориальную сборку ради иных сборок или ради чего-то еще в другом месте — интерсборка, компоненты перехода или даже ускользания. И все три сборки вместе. Силы хаоса, земные силы, космические силы — все это сталкивается друг с другом и сходится в территориальной ритурнели.

Из хаоса рождаются Среды и Ритмы. Этим озабочены очень древние космогонии. Нет хаоса без направленных компонент, являющихся его собственными экстазами. В других обстоятельствах мы видели, как все виды сред — причем каждая определяется некой компонентой — скользят по отношению друг к другу, друг над другом. Каждая среда вибрирует, то есть она — блок пространства-времени, конституируемый периодическим повторением компонент. Итак, у живого есть внешняя среда, отсылающая к материалам; есть внутренняя среда, отсылающая к компонующим элементам и скомпонованным субстанциям; есть промежуточная среда, отсылающая к мембранам и пределам; есть аннексированная среда, отсылающая к источникам энергии и действиям-восприятиям. Каждая среда кодирована, причем код определяется периодическим повторением; но любой код постоянно транскодируется или преобразуется. Транскодирование или преобразование — вот способ, каким одна среда служит основанием для другой или, напротив, надстраивается над другой средой, рассеивается или конституируется в ней. Но понятие среды вовсе не унитарно — не только живое непрестанно переходит из одной среды в другую, но и среды переходят одна в другую, они по существу коммуницируют. Среды открыты хаосу, угрожающему им истощением или вторжением. Ритм — вот быстрый ответ среды хаосу. Что является общим для хаоса и ритма, так это промежуток — промежуток между двумя средами, ритм-хаос или хаосмос: «Между ночью и днем, между тем, что конструируется, и тем, что растет естественно, между мутациями от неорганического к органическому, от растения к животному, от животного к человеческому роду — причем эта серия вовсе не является постепенным развитием…» В таком промежутке хаос становится ритмом — не то чтобы неумолимо, но у него есть шанс им стать. Хаос — не противоположность ритма, он, скорее, — среда всех сред. Ритм есть тогда, когда есть транскодируемый переход от одной среды к другой, когда есть коммуникация сред, координация разнородных пространств-времен. Истощение, смерть и вторжение, получающие ритмы. Хорошо известно, что ритм — не метр и не темп, пусть даже нерегулярные метр или темп: нет ничего менее ритмичного, чем военный марш. Там-там — это не 1–2, вальс — не 1–2–3, музыка не является бинарной или тринитарной, у нее, скорее, — 47 изначальных темпов, как у турок. Дело в том, что метр — регулярный или нет — предполагает кодированную форму, чья единица меры может меняться, но в некоммуницирующей среде, тогда как ритм — это Неравное или Несоизмеримое, всегда подвергающееся транскодированию. Метр является догматическим, но ритм — критическим, он связывает вместе критические моменты, или сам связывает себя в переходе от одной среды к другой. Он действует не в однородном пространстве-времени, но благодаря разнородным блокам. Он меняет направление. Башляр вправе сказать, что «связь между подлинно активными моментами (ритм) всегда осуществляется на плане, отличающемся от плана, где выполняется действие»^[386]. У ритма никогда нет такого плана, как ритмичный. Дело в том, что действие происходит в некой среде, тогда как ритм локализуется между двумя средами или между двумя меж-средами, как между двумя водами, между двумя часами, в сумерках, в twilight или zwielicht^[387], в этовости [Heccéité]. Менять среду, взяв ее за живое, — это и есть ритм. Приземляться, приводняться, улетать… Тут мы легко избегаем апории, угрожавшей ввести метр в ритм, несмотря на все декларации о намерениях — действительно, как можно провозглашать уже установленное неравенство ритма и в то же время допускать предполагаемые вибрации, периодические повторения компонент? Дело в том, что среда действительно существует благодаря периодическому повторению, но повторению, у коего нет иного эффекта, кроме производства различия, благодаря которому среда переходит в другую среду. Именно различие является ритмическим, а не повторение, которое, однако, его производит; но, отметим сразу, продуктивное повторение не имеет ничего общего с репродуктивным метром, или мерой. Таково было бы «критическое разрешение антиномии».

Есть и особо важный случай транскодирования — оно происходит тогда, когда код не довольствуется тем, что принимает или получает по-иному закодированные компоненты, но принимает или получает фрагменты другого кода как такового. Первый случай отсылал бы к отношению лист — вода, но второй — к коммуникации паук — муха. Нередко отмечалось, что паутина предполагает в коде паука последовательность кода самой мухи; мы бы сказали, что у паука в голове есть муха, «мотив» мухи, «ритурнель» мухи. Сопричастность может быть взаимной, как у осы и орхидеи, львиного зева и шмеля. Якоб фон Икскюль создал восхитительную теорию таких транскодирований, обнаруживая компоненты, подобные мелодиям в контрапункте, каждая из которых служит мотивом для другой мелодии и наоборот — Природа как музыка.^[388] Каждый раз, когда есть транскодирование, можно быть уверенным, что здесь присутствует не простое добавление, а учреждение нового плана как прибавочной стоимости. Ритмический или мелодический план, прибавочная стоимость перехода или моста, — но оба случая никогда не чисты, на самом деле они перемешиваются (например, отношение листа не вообще с водой, а с дождем).

Все-таки мы еще не обладаем Территорией, которая не являлась бы ни средой, ни даже добавленной средой, ни ритмом или переходом между средами. Территория — это, фактически, некий акт, затрагивающий среды и ритмы, «территоризующий» последние. Территория — продукт территоризации сред и ритмов. Когда среды и ритмы территоризуются? или: Какая разница между нетерриториальным и территориальным животными? — это один и тот же вопрос. Территория берет взаймы у всех сред, вгрызается в них, телесно берет их в руки (хотя и остается уязвимой для вторжений). Она строится с помощью аспектов или порций сред. Она включает в себя внешнюю, внутреннюю, опосредующую и аннексированную среды. Она обладает внутренней зоной обитания или прибежища, внешней зоной собственных владений, более или менее сжимающимися пределами или мембранами, промежуточными или даже нейтральными зонами, резервами или энергетическими аннексиями. Она по существу отмечена «индексами», и такие индексы заимствованы у компонент всех сред — материалы, органические продукты, состояния мембраны или кожи, источники энергии, конденсированные восприятие-действие. Территория появляется именно тогда, когда компоненты среды перестают быть направленными, становясь размерностными, когда они перестают быть функциональными, становясь выразительными. Территория появляется тогда, когда есть выразительность ритма. Именно появление материй выражения (качества) будет определять территорию. Возьмем, к примеру, цвет птиц или рыб: цвет — это состояние мембраны, само отсылающее к внутренним гормональным состояниям; но цвет остается функциональным и переходным, пока связан с типом действия (сексуальность, агрессивность, ускользание). Напротив, он становится выразительным, когда обретает темпоральное постоянство и пространственный диапазон, создающие его территориальную или, скорее, территоризующую метку — сигнатуру.^[389] Речь не о том, чтобы знать, возобновляет ли цвет свои функции или выполняет новые внутри самой территории. Это очевидно; но подобная реорганизация функции с самого начала предполагает, что рассматриваемая компонента стала выразительной, а ее смысл, с такой точки зрения, состоит в том, чтобы помечать территорию. Один и тот же вид птиц может включать и окрашенные особи, и неокрашенные; у окрашенных птиц есть территория, тогда как белесые живут стаями. Мы знаем о роли мочи или экскрементов в пометке территории; но именно территориальные экскременты — например, у кролика — обладают особым запахом, вызываемым специальными анальными железами. Многие обезьяны, когда служат часовыми, показывают свои ярко окрашенные половые органы — пенис становится неким выразительным и ритмическим носителем цвета, помечающим границы территории.^[390] Компонента среды становится, одновременно, качеством и свойством, quale и proprium. Во многих случаях мы констатируем скорость такого становления, с какой быстротой конституируется территория в то самое время, как отбираются или производятся выразительные качества. Птица Scenopoïetes dentirostris устанавливает свои метки, каждое утро срывая и сбрасывая с дерева листья, которые затем переворачивает так, чтобы их более бледная внутренняя сторона контрастировала с землей — инверсия производит материю выражения…^[391]