И все-таки каждому артисту хотелось бы иметь свое творческое лицо, но вот выражение этого лица должно меняться в зависимости от того, что за музыка исполняется и как к ней относится интерпретатор. Я – за многообразие индивидуальных оттенков. И против застывших масок.

В свое время я интересовался традициями исполнения произведений различных эпох и стилей. Старался уяснить специфику выразительных приемов и средств, присущих искусству музыкального классицизма, романтики, барокко. Моей целью тогда было воссоздание буквы и духа разучиваемых сочинений. Польза от этого была несомненна.

Я все чаще задумываюсь над тем, что одно и то же выразительное средство в музыке может иметь различное смысловое наполнение. Вспомните Альфреда Шнитке. Он часто использовал стилевые приемы, принадлежащие, казалось бы, различным эпохам и направлениям, и с их помощью лепил свои звуковые формы. Причем он не просто реставрировал те или иные стилевые атрибуты прошлого, но творчески оживлял их, пропускал через свою душу, насыщал их новым смыслом, новым значением, новой экспрессией.

Так же и у исполнителей. Одни и те же приемы, но наполненные личностным смыслом, согретые собственным отношением, предстают вдруг в совершенно ином качестве. Даже вполне традиционное начинает неожиданно выглядеть ярко, свежо, творчески самобытно.

Для меня всегда были важны мои внутренние представления и ассоциации, которые оказывали заметное воздействие на мое общее душевное состояние и тем самым на исполнение.

Наше подсознание – это безбрежный таинственный мир, и что в нем происходит, мы не знаем. Да и не должны, наверное, знать. Хотя то, что определяет общий характер трактовки, приходит именно оттуда, из его загадочных глубин.

Очень-очень давно я пригласил маму в Юрмалу, где летом традиционно устраивались концерты. Она приехала из Львова, а я из Москвы. И мы жили неделю в Юрмале. Я увлекся музыкой Марена Марэ, мало кому известного французского композитора рубежа ХVII-ХVIII веков, блестящего исполнителя на виоле да гамба. Если проводить какие-то параллели с другими видами искусства, я бы вспомнил эстетику и юмор вольтеровской прозы и яркость и изящество красок на картинах Ватто.

Я тогда учил его Сюиту ре минор. И вдруг у меня возникла мысль: "А что, если звуками выстроить сюжет так, чтобы у зрителя возникло некое визуальное восприятие!" Картинки должны были быть красочными, чтобы сюжет воплотился в звуках. Итак…

Сцена. Занавес закрыт. Звучит яркая прелюдия, сопровождающая открытие занавеса. И далее в череде танцев развертывается представление "Театра масок". Возникают образы, каждая часть – это некий образ, некая маска, некое состояние души, выраженное определенной краской звука..

В этот месяц в Юрмале гастролировал симфонический оркестр Московской филармонии. В нем работал мой приятель контрабасист Юра Тер-Михайлов. Я пригласил его к себе и говорю:

– Я сейчас учу сюиту и хочу тебе ее сыграть. А ты должен рассказать мне, что ты услышишь и увидишь.

Вы не поверите – он рассказал мне мой сюжет! Я был невероятно счастлив. Но, добившись этого, дальше не пошел. Не в раскрашивании же нот суть музыки, в конце концов…

"Театр масок" в сюите Марэ – это, скорее, исключение в моей практике, нежели правило. Но вот что-то выходящее за рамки сугубо профессиональных "технологических" задач должно присутствовать непременно. Поэтому, разучивая новое произведение, я думаю не о том, чтобы просто расширить свой репертуар; мне нужно найти в нем некий глубинный смысл, самому поверить в него, а главное – влюбиться в это произведение. И только после этого появляется желание эту музыку исполнять – и как можно быстрее.

Я не думаю, что достиг вершины в своем творчестве. И то, что сделано, это, скорее, все-таки аванс, который мне кем-то выдан. Бывали достижения, были и неудачи. Когда что-то не получилось, критикуешь себя жестче, чем любой критик. Ложишься спать и думаешь: "Почему? Отвлекся, что-то помешало…" Но это потом. А на сцене надо уметь вычеркивать неудачи тут же! Иначе дальнейшее исполнение, лишенное вдохновения, становится бессмысленным.

Когда-то много-много лет назад после конкурса в Мюнхене я оказался в одном интеллигентном немецком доме, и там, в концерте, исполнял Сонату "Арпеджионе" Шуберта. В зале оказался знаменитый критик, которого все боялись. Его фамилия, по-моему, Кайзер. Он очень образованный, уважаемый человек, сам хорошо играет на рояле, и у него прекрасно подвешен язык. Если критикует, то делает это осознанно и с достоинством, не оскорбляя исполнителя, поскольку знает, чего это стоит. И вот я осмелился и подошел к нему:

– Мне интересно узнать именно ваше мнение о моей игре.

Он меня очень похвалил, но все-таки сказал:

– Я думаю, что кульминация как-то слишком уж драматично у вас прозвучала…

Я прислушался к его мнению. Через десять дней у меня в Москве был концерт. Я учел эти замечания и более сдержанно исполнил кульминацию. И тут же мой близкий друг, замечательный журналист и критик Женя Баранкин посетовал, что не хватило драматизма в кульминации. И тогда я решил: буду играть так, как чувствую, это будет "мой Шуберт"! В конце концов, в произведениях Шуберта есть и невероятно сокровенные высказывания, и потрясающе экспрессивные мелодические линии, фразы, а драматургия каждого его произведения сама по себе – целая жизнь.

Я с интересом прочту любую рецензию, пусть даже критическую, но написанную профессиональным и образованным человеком. К сожалению, часто критиками становятся несостоявшиеся музыканты или люди, некомпетентные в этой области. Если говорить о Москве, то сегодня в столице принят за норму хамский тон критики, которая большей частью абсолютно неконструктивна. Складывается впечатление, что, если будет написано иначе, текст просто не напечатают.

Понятно, что чем известнее музыкант в мире, чем выше его рейтинг, тем плотнее гастрольный график, расписанный буквально на годы вперед по всему свету. И не только сами концерты, но и программы, партнеры и оркестры. Без такого четкого планирования невозможна жизнь профессионального артиста. Однако в последнее время я все чаще убеждаюсь в том, что эта система, по сути, противоречит самой природе исполнительского творчества.

Ведь невозможно планировать заранее все свои творческие интересы, появляющиеся иногда спонтанно. Давайте представим себе: где-нибудь в декабре будущего года я должен сыграть на одном из своих концертов, ну, скажем, музыку Баха. А я в это время увлечен Брамсом или Шостаковичем. Чем больше музыкант опутан разного рода договорами и обязательствами, тем труднее ему выкраивать время для свободного творчества – когда имеешь возможность играть ту музыку, которую хочется играть именно сейчас. Это ведь так важно – быть влюбленным в того автора, чье произведение предстоит исполнить сегодня вечером. А любовь, согласитесь, такое чувство, которое заранее предугадать и спланировать невозможно…

В связи с этим опять вспоминаю Святослава Теофиловича Рихтера. Он старался не планировать программы своих концертов намного заранее. Был такой случай: едем мы как-то с ним в автомобиле из одного города на севере Франции в другой, и вдруг он мне говорит:

– Юра, а не выступить ли нам с вами во Франкфурте-на-Майне? Отсюда сравнительно недалеко. Там неплохой зал, хорошая публика. А вот сыграть мы могли бы…

И Святослав Теофилович назвал мне несколько произведений, которые ему тогда захотелось исполнить.

Я позвонил из ближайшего города по нужному номеру телефона (мобильных телефонов тогда еще не было) – и действительно, через два-три дня мы играли во Франкфурте.