Наиболее показательны здесь то же послание Иосифа Владимирова и сочинение Симона Ушакова. Поводом для написания первого послужил, как известно, спор Владимирова с сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем по поводу новшеств, появившихся в русской иконописи. По своей направленности и содержанию этот памятник наиболее характерен для атмосферы XVII века, наиболее выразителен в своей конкретности и ярче всех отражает направление мысли в происходящем сдвиге, так же как и те источники, под влиянием которых определились новые взгляды. Как и первая часть Послания, преимущественно посвященная критике плохого иконописания, так и вторая, посвященная спору, написана с большим напором и взволнованностью, с употреблением часто резких выражений и не всегда вполне добросовестных полемических приемов. Эта вторая часть Послания носит название «Вспак на уничижающия святых икон живописание, или возраз к некоему хульнику Иоаннови вредоумному».

По смыслу и контексту сочинения Владимирова, Плешкович крайне отрицательно относился к подражанию русскими иконописцами западным образцам и к западному искусству вообще. И спор начался с того, что Плешкович, увидев у Ушакова образ Марии Магдалины, написанный по западному образцу, плюнул и сказал: «Яко они таких световидных образов не приемлют»564. Мы не знаем аргументации Плешковича; о ней трудно судить по опровержениям Владимирова. Но за отрицательное отношение к новой живописи и предпочтение ей плохих икон Владимиров обвиняет Плешковича ни более, ни менее как в иконоборчестве, то есть в ереси, уподобляя его Константину Копрониму. «Всякую на церковное благолепие люту рать воздвижеши и древнюю брань паки возбуждавши»565. И в критике современной ему иконописи, и в нападках на Плешковича Владимиров проявляет себя, как и Симон Ушаков и Симеон Полоцкий, твердым и последовательным сторонником западного искусства566. Восхваляя западную живопись, он говорит, что делает это не для того, чтобы хвалить веру других народов. Но они, хотя и «маловернии», имеют все же такое тяготение к «любомудрию» и к «премудрому живописанию», что не только образы Христа, Богоматери и святых «живоподобно пишут» и искусно печатают, но также и своих царей567. Что касается православного искусства, то иностранцы «не иконы светообразныя хулят, ниже образом святых ругаются, но смеются плохописанию и неразсмотрению истины»568. В чем же заключается эта истина, за нерассмотрение которой зазирают нам иностранцы? В чем видит ее Владимиров? Иностранцы смеются не только над плохо написанными иконами, но, по–видимому, и над неправильным восприятием самого образа, неправильным пониманием его истинности. Здесь уже как будто затрагивается вопрос вероучебный. Что дело обстоит именно так, показывает весь дальнейший ход суждений Владимирова. Очевидно, русским иконописцам приходилось слушать упреки, подобные тем, о которых пишет в своей челобитной, поданной царю в 1662 году, соловецкий чернец Савватий: «И так уже иноземцы смеются над нами, говоря, что мы и веры–то христианской по сие время не знали»569. И мы видим, как вместе с симпатиями западному искусству в художественном плане в рассуждения иконописца Владимирова проникают понятия образа и его назначения, свойственные не Православию, а римокатоличеству.

Напомним, что речь у Владимирова идет не о светском искусстве, а об искусстве церковном, иконе. Но защищая ее, он постоянно ссылается на западных художников, которые изображают Христа, Богоматерь и портреты царей как живых, не делая разницы между теми и другими. Такое же отношение вырабатывается и у Владимирова: в порядке изобразимости он уже не видит разницы между иконой — предметом богослужения, то есть образом Христа или святого, и обычным портретом не святого человека. «Не знамений бо ради и чюдес подобныя персони святых или прочих человек писати обыкоша любомудрии, но истиннаго ради образа и вечнаго их возпоминания за небытную любовь к тем»570. Он не видит, что смешение культового образа со светским портретом свойственно мировоззрению, вытекающему из определенной вероучебной установки и идущему вразрез с православным восприятием священного образа.

Владимиров настойчиво подчеркивает необходимость исторически верных изображений, прежде всего Христа, основываясь на оставленном Им Самим Нерукотворном Образе. Он очень ясно указывает, какой образ Христов подлинный и какой ложный, вводящий в заблуждение, нападает на тех, кто «по своим волям марают, неистово и зловидно, не против сущаго (настоящего. — Л.У.) Христова подобия»571, то есть, очевидно, по своему воображению. С возмущением говорит он о художнике, который во времена императора Льва Великого изобразил Спасителя «по образу Диеву»572, то есть списал с идола. То и другое странным образом ассоциируется у него с плохописанием, которое он также считает искажением исторически подлинного образа Христова. Образ, написанный по его представлению плохо, — ложен. «Неистовый и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному»573. Он приводит правильное теоретическое рассуждение богословского характера. Основываясь, очевидно, на известном произведении о Святом Духе св. Василия Великого, которого, впрочем, не называет, он говорит, что Бог «покланяем только в суще написанном подобии Христове». Бог есть Дух, и только образ воплощенного Сына Божия в Духе показывает в Господе Божество и, через Него, Отца574. Таким образом, подлинный образ Христов является решающим для нераздельного поклонения Святой Троице. Однако этому традиционно православному суждению прямо противоположно его практическое применение: подлинный образ Христов — это образ Спасителя, написанный живоподобно, то есть натурально. «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда (члена. — Л.У.) и гбежа (сустава. — Л.У.) свойственный вид благоумными живописцами составляется, и тем всякий образ или икона новая светло, румяно, тенно и живоподобно воображается»575. По убеждению Владимирова, таким именно натуральным воспроизведением человеческого лика Христова и был Нерукотворный Образ576. Итак, подлинность в глазах Владимирова есть верность тому, что художник видит в окружающей его жизни. «Яково бо что видит, или в последствовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу слуху и видения уподобляет»577.

Под такое понимание образа сочинение, приписываемое Симону Ушакову, подводит теоретическое обоснование: образ, как таковой, основан на том же принципе, что отражение в зеркале. Приведя тот же пример Нерукотворного Образа, Ушаков продолжает: не только Сам Господь, Творец образа, но и всякий предмет, подлежащий чувственному зрению, «тайную и предивную тоя хитрости имать силу. Всякая бо вещь, аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует данным Божия премудрости устроением. Оле чудесе, кроме чудесе образ пречудный бывает, иже движущуся человеку, движется …, смеющуся смеется, плачущу плачет …, всячески жив является, аще ни телесе ниже души имать человечески, не Бог ли убо Сам и сущим естеством (то есть природой. — Л.У.) учит ны художеству иконописания?»578. Природное свойство отражать предметы не только ставится Ушаковым в один план с созданием Нерукотворного Образа, но это именно свойство предлагается как образец для человеческого образотворчества. Творить — значит подражать зеркалу, как отражающему по Божественному повелению. Другими словами, для Ушакова, как и для Владимирова, образ должен передавать жизнь, как отражение в зеркале, людей и предметы в их повседневном обычном состоянии579, то есть быть отражением того, что доступно человеческому зрению, чувству и разуму.