Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во–первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр …, ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти»558. Другими словами, образотворчество — не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества. Воистину изложить подробно все похвалы искусству, заканчивают свое рассуждение Патриархи, было то же, что «чашей исчерпать Атлантическое море»559. А Ушаков свое рассуждение заканчивает словами: «Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник диавол, якоже на образ Бога во Адаме великий порок и скаредность наведе лукавым прельщением, так и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя»560

Но защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в от–крытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном. Поэтому представляется несомненным, что эти памятники, посвященные теории и эстетике, оправдывающие и обосновывающие, как отметил Дмитриев, «высокое искусство привилегированных слоев общества», в то же время отражают борьбу как с современным им протестантством вне Церкви, так и с протестантствующими элементами внутри ее. Уже в XVI веке опасность иконоборческого соблазна усиливалась проникновением его в пределы Московского государства и особенно быстрым и огромным успехом реформаторского движения в Польше и Литве. К этому времени относятся и антипротестантские писания Максима Грека в защиту иконопочитания (Слово на Лютеры, или О поклонении святых икон, списано против еретик). Отрицательное отношение протестантов к почитанию икон могло находить известный отклик, тем более что оно уже имело место в ереси жидовствующих, против которых было направлено первое Слово Послания иконописцу. В XVII же веке, как известно, напор протестантства был очень силен во всем православном мире, особенно после того, как в самой Церкви появилось кальвинистическое и иконоборческое Исповедание веры Константинопольского Патриарха Кирилла Лукариса. И на греческом Востоке, и на юге России это Исповедание веры вызвало большую смуту. В Московской Руси, еще в начале 40–х годов столетия вопрос протестантства был поставлен очень остро. Тогда (в 1642 г.) был издан упомянутый нами «Цветник», специальный сборник в защиту почитания святых икон. Споры были особенно бурными в связи со сватовством к царевне Ирине датского королевича Вальдемара. С протестантами, жившими в Москве, у авторов памятников были, конечно, постоянные контакты, о чем свидетельствуют хотя бы полемические беседы против протестантов Симеона Полоцкого561.

Но антипротестантская аргументация этих памятников направлена в то же время, как отмечено, и в защиту нового искусства, которое внедрялось и в Церкви, и в быту, искусства расцерковленной культуры, вызывавшей, с одной стороны, слепое увлечение, а с другой стороны — не менее слепое противодействие. И вот в апологии теоретиков нового направления мы сталкиваемся с характерной для этих документов особенностью: они используют традиционную антииконоборческую аргументацию и против тех, кто отрицает иконы, и против противников нового искусства и новых идей; этим новое направление в искусстве идентифицируется с тем искусством, за которое Церковь боролась против иконоборцев. Владимиров же просто проводит аналогию между иконоборцами и противниками нового направления.

Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное. Эта черта свойственна не только патриаршей Грамоте, но и всем памятникам этой группы. В своей аргументации Патриархи ссылаются в равной мере и на Отцов Церкви, и на языческих мыслителей, в своих рассуждениях и примерах они рассматривают их в одном плане. Так, доказывая, что почитать иконы нужно из–за их связи с первообразами, они, естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же. Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию. Переходя к назначению искусства, Патриархи говорят, что назначение его состоит в том, чтобы изображать все, и священное, и мирское. Образы, по их словам, «учении неции проповедници». Они сравнивают, ссылаясь на преподобного Иоанна Дамаскина, образ с книгой для простецов и указывают, в согласии с Седьмым Вселенским Собором, на его соответствие слову. Но если Собор говорит о слове Евангелия, то Патриархи ссылаются на слово вообще и приводят в качестве примеров суждения языческих философов: «Не погреши убо Симонид, глаголавый: иконное писание молчное быти пиитство, пиитство же быти глаголющее иконное писание; ниже разминуся с правдою Платон, величайший любомудрец, глаголавый иконное дело воистину быти живуще, обаче за величество чести не глаголющее и молчащее»562.

Как видим, для Патриархов слово, как таковое, имеет самодовлеющее значение, независимо от того, христианское оно или языческое: они не видят разницы между естественным разумом философов и разумом Отцов Церкви, просвещенным благодатным ведением Откровения. То же и в отношении образа: святоотеческое богословие у Патриархов полностью отсутствует и основа церковного искусства — свидетельство Боговоплощения — совершенно выпадает из их поля зрения со всеми своими последствиями. Правда, в своем тексте они проводят разницу между церковным искусством и искусством мирским. Поэтому и аргументация их соответственно относится как будто к тому и другому563. Но единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический. В этом плане разницы для них нет не только между искусством церковным и внешним, но даже между искусством христианским и языческим, как нет различия между св. иконописцами и античными художниками–язычниками. Переводя, таким образом, православное иконописание в область образотворчества вообще, Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет — христианский или нехристианский, церковный или мирской. Само понятие церковного искусства здесь расцерковляется по образу римокатолического, и Патриархи своим авторитетом закрепляют то новое направление в искусстве, которое на Руси представлено Ушаковым и Владимировым. Для этих идеологов нового направления уже нет различия, как мы увидим на примерах, между образом православным и римокатолическим.