И все же, несмотря на серьезные основания, огульная критика ремесленной иконописи отмеченными авторами настораживает. Что именно имеют они в виду под «плохими иконами»? Каким критерием мерится качество этих икон? Только ли дело в низком ремесленном уровне? Ведь от XVII века до нас дошло очень большое количество икон, разнообразных по качеству и характеру. Однако неистовых изображений, которые походили бы на «диких людей», мы не знаем, и трудно предположить, что все они бесследно исчезли. Конечно, с точки зрения тех мастеров, о которых писал Павел Алепский, и потребителей их произведений обычная ремесленная икона представлялась не более чем мазней. Но дело не только в этом. Как правильно отметил Ю.Н.Дмитриев в статье, посвященной нескольким из отмеченных нами памятников, борьба ведется с плохим иконописанием, с ремесленным производством «тех дешевых икон, потребителем которых был народ — «простая чадь». Несомненно, авторы этих литературных документов считали живопись указанных икон плохой, несоответствующей требованиям, предъявляемым ими к искусству. Однако, по сути, дело заключалось в существовании двух разных искусств — искусства господствующих классов и искусства, создаваемого народом, или, во всяком случае, распространяемого в народе, признаваемого им. Борьба против этого искусства представляла собою не что иное, как одно из проявлений классовой борьбы. Она была не только поводом, но и причиной возникновения первых русских трактатов по теории искусства, которые своей апологией искусства, возносившей его, оправдывали и обосновывали высокое искусство господствующего класса и свою борьбу против того искусства, потребителем которого был народ. Авторы трактатов — не только Симон Ушаков, но и другие — были в той или иной степени сторонниками новой, складывавшейся в то время живописи» 2б. И действительно, дело не только в качестве икон, и не только полемический пыл заставлял авторов утрировать недостатки ремесленной иконописи, но и те идеологические предпосылки, которыми питалось новое направление в живописи.
Будучи церковным, искусство классового характера не носило и не могло носить по самой своей сущности. Наоборот, безотносительно к художественному качеству, оно служило в истории объединяющим элементом того, что было разрозненно не только социально и политически, но и национально. Критерий его был один, и в нем вероучебная сторона не отделялась от эстетической. Как мы уже говорили, эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Богословский критерий в отношении к образу еще остается решающим и в некоторых памятниках XVII века, но лишь в области иконографической. У сторонников же нового направления эстетический критерий, отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение, и недаром огульная критика ремесленных икон исходит именно от идеологов этого направления. Так, для Владимирова эстетический критерий является решающим: лучше иметь один образ Христов, хорошо написанный, чем много плохих и неистовых икон; более того, если не можешь иметь хорошей иконы, лучше не иметь никакой, чем молиться перед плохой553. У Симеона Полоцкого отношение в этом смысле более гибкое; с одной стороны, он нападает на производство плохих икон, с другой — защищает эти же иконы в споре с протестантами554. Очевидно, с точки зрения вероучебной эти плохие иконы все же отвечали своему назначению. Не потому ли официальные документы, как Деяния Большого Собора, Грамота трех Патриархов и царская Грамота, в своей критике высказываются более сдержанно, чем авторы отмеченных памятников, и ограничиваются лишь общим суждением об иконописцах. А инок Евфимий, Патриарх Иоаким и протопоп Аввакум вообще не упоминают о качестве иконописания. Что касается народа, то ему эстетический подход к иконе был совершенно чужд. Тот же Павел Алепский, который сам судит о церковном искусстве именно с точки зрения эстетической, пишет: «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы»555. Значит, в массе церковного народа не художественное качество было решающим. Какие бы изменения ни происходили в его церковном сознании, икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества.
Чем же определялись взгляды авторов указанных документов? «Было бы неверно думать, — пишет Дмитриев в упомянутом сочинении, — что взгляды наших трактатов определялись «западными идеями», которые проникали к нам в XVII веке. Тот, кто знаком с сочинениями византийских теоретиков, посвященными вопросам искусства, тот без труда, конечно, увидит тесную связь наших трактатов с этими сочинениями»556. Такой вывод можно сделать лишь из внешнего сопоставления текстов. Действительно, идеологи нового искусства не порывают с православной традицией и даже подчеркивают свою верность Преданию Церкви. Поэтому в своих теоретических рассуждениях они часто опираются на суждения византийских теоретиков и повторяют их классические высказывания об образе. Но, как увидим дальше, и на практике, и в теории они пользуются идеями и разрабатывают положения, которые находятся в полном противоречии с Преданием, а тем самым и с византийскими теоретиками. Конечно, трактаты определялись западными идеями не всецело; но сама слагающаяся культура, строй мысли, восприятие жизни, как и богословие, «облекались в западную одежду».
То коренное изменение в культуре и мировоззрении, которое захватило ведущую верхушку русского общества, несло столь же коренное изменение и в искусстве, новое отношение к нему, формирование новых эстетических категорий. Это новое мировоззрение несла с собой расцерковленная культура западного типа, которая и была классовой культурой. Ей соответствовало и новое, расцерковленное, чуждое народу искусство. И в самом этом искусстве, и в его понимании внедрялось новое художественное видение и эстетические категории, основанные не на вероучебных предпосылках и православном духовном опыте, а на предпосылках этой расцерковленной культуры. Сама вера представляется частью культуры, и решающим в оценке церковного искусства становится фактор эстетический. Этот фактор и новое понимание искусства и определяют отрицательное отношение идеологов новой живописи к ремесленным иконам.
Как уже неоднократно отмечалось в литературе, трактаты XVII века представляют собою апологию искусства: все они в большей или меньшей степени направлены на его обоснование и доказательство его пользы. Но, хотя апология их и выходит часто из рамок собственно церковного искусства, все они появляются именно в его защиту. Если сочинение Владимирова открыто и резко направлено против определенного противника (защитников традиционного искусства и ремесленной иконописи), то другие памятники противников не упоминают. Но их апология в своей аргументации носит явный антииконоборческий характер. «Иконотворение, — говорит Симон Ушаков, — иже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше в велицем употреблении великия ради пользы своея». Он пространно излагает классическую аргументацию против иконоборцев со ссылками на Ветхий и Новый Завет. Возводя начало образотворчества к Самому Богу, он говорит: «А еже в десятословии Бог запрещает образов творения, то разумно разсуждаяй обрящет, яко идолослужительных, за Бога почитаемых образов творити возбраняет, а не просто образов, красоту приносящих, духовную пользу деющих и Божественная нам смотрения являющих». Говоря о Нерукотворном Образе, он заключает: «Еже убо Сам Господь прописует нам того ради писать вскую не подобает?»557.
