Эта установка переносится в область, выходящую за пределы этого естественного восприятия. На конкретном примере мы увидим, как традиционное церковное понимание преломляется и искажается в глазах Владимирова. Так, в Рождестве Христове, говорит он, Младенцу «всячески подобает быти белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку, глаголящему: Господь воцарися и в лепоту ся облече! И паки: Господи, во свете лица Твоего пойдем… То како мрачно и темнообразно лице Его тамо писати?» — спрашивает он580. Оба цитированные Владимировым пророчества имеют эсхатологический смысл: первое — прокимен воскресного дня, то есть образа восьмого дня творения, будущего века; второе — причастен праздника Преображения, то есть явления нетварного Божественного Света. И нельзя сделать выбор более точный, так как именно эти пророчества и являют основную характеристику православной иконы — ее эсхатологическую направленность. Но Владимиров уже не чувствует, что эсхатологический смысл этих пророчеств может быть передан в иконе только символически. В его глазах нетварному Божественному Свету соответствуют светлые краски, и, чтобы верно передать пророческие слова о Божественной лепоте и нетварном свете, надо, по его убеждению, изображать новорожденного Богомладенца с румяным и светлым ликом, то есть так, как изображают Его западные художники.

Подобное же соображение Владимиров приводит, говоря об изображении святых: «Где нашли такое правило, — пишет он, — чтобы на один манер, смугло и темновидно изображать святые лица? … Не все святые имели смуглые и тощие лица. Если некоторые святые при жизни, вследствие небрежения тела и лишены были здорового человеческого вида, то по смерти, удостоенные венца праведников, они должны были изменить свой вид на светлый и ясный, так как праведникам приличествует светлый вид, а грешникам мрачный. Наконец, многие святые и при жизни отличались необыкновенной красотой; не изображать же их с темными лицами»581. В подтверждение своих рассуждений Владимиров приводит примеры из Священного Писания: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон …, тогда сыны Израилевы не могли взирать на лицо Моисея от светлости бывшей на нем …. Неужели и лицо Моисеево писать мрачно и смугло?» Или еще: «Егда видеша ю (Сусанну. — Л.У.) старцы красну зело и разжегошася на ню, сего ради и оболгаша и на суд поставиша, повелевают ей открыта главу, да насытятся красоты благосветлаго лица …. И се ныне … како ты, Плешковиче, мрачные и неподоболепные образы святых завещаеши изографом писати и противно древнему писанию учиши их лгати»582. Но прежде всего мы знаем, что не всегда лики икон были темными; писались они темными или светлыми независимо от того, какими они были в жизни. Но полной нелепостью в рассуждениях Владимирова является то, что он ставит в один план просветленный лик Моисея, удостоенного благодатного света, и физическую красоту (которая у него ассоциируется со светлостью согласно вкусам его времени) Сусанны, ту чувственную красоту, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет Божественный. Между той и другой красотой Владимиров не видит никакой разницы. Чтобы верно передать ту и другую, нужно писать светлыми красками, а главное — ближе к видимой действительности583. Как видим, Владимиров уже не понимает красоту святости в традиционно православном смысле, то есть как богоподобие; она для него отождествляется с красотой физической, а Свет Божественный со светом естественным. И в том, и в другом он видит лишь простые природные свойства, не выходящие за пределы тварного. Этим он вводит в икону понятие тварной благодати. И вот эту «живоподобную» красоту противники новой живописи «возненавидели», говорит Владимиров. «Глаголют на соблазн христианом красоты святых воображаются»584. Он возмущается, что живописные изображения возбуждают у их противников не молитвенное чувство, а греховное, и уподобляет их содомлянам. «Зри, блюзнере, како не боишись лукаво позирати на образы святых и прелесть помышляти в сердцы …. Истинному бо и благочестивому христианину, — наставляет он, — и на самых блудниц взирав, прелыцатися не подобает, а не еже на иконы святые зря разжизатися». Владимиров требует, чтобы к телесной красоте изображенного человек подходил духовно, а не телесно, и не соблазнялся. Другими словами, по рассуждению самого Владимирова, живоподобный образ ставит человека в то же положение, как и смотрящего на блудницу, и реакция требуется та же самая. Человек молится уже не благодаря иконе, а несмотря на нее.

Живоподобный образ должен, считает Владимиров, передавать смену физических и психических состояний в зависимости от тех обстоятельств, в которых находится изображаемое лицо (так, перед Пилатом — Спаситель умилен стоящ, на Кресте увиденными чувствы585. А Ушаков, ссылаясь на известное слово св. Василия Великого в день памяти мученика Варлаама, пишет: «Тщимся мученическая страдания живо воображати во еже бы зрящих, сердцем к болезнованию возбудившимся, заслуг их общником быти». Это уже открытое воздействие духовных идей Запада586. Здесь не только римокатолическое понятие заслуг, но и представление об образе как возбудителе естественных эмоций. И действительно, образ, воспроизводящий натурально человека и его душевно–телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно–телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие.

Итак, если формально авторы трактатов в своих теоретических рассуждениях и связаны с византийскими теоретиками и опираются на них, то по существу, повторяем, в своем восприятии самого образа, его содержания, красоты, света… то есть и в теории, и на практике они обнаруживают прямую им противоположность. Мы стоим здесь перед двумя в корне различными пониманиями церковного образа: пониманием православным и пониманием римокатолическим, на которое и переориентируется православное восприятие образа и ею художественный язык.

Новое понимание самой сущности образа заставляет авторов этих трактатов относиться к традиционному православному искусству как к пройденному этапу. В списке «Г» того же Послания Владимирова имеется характерное разночтение, проливающее свет на отношение его, или, во всяком случае, того направления, к которому он принад–лежал, к живописи прошлого. Здесь мы читаем: неудивительно, что на Руси исстари водятся плохие иконы, потому что народ, недавно приведенный от тьмы к свету, не смог в краткий срок вполне освоить столь мудрое художество587, то есть то художество, которое является для Владимирова идеалом и, как мы видели, наиболее верным, в его понимании, выражением истины. Следовательно, речь идет не только об иконописцах, современных автору, и их погрешностях, но о всем вообще более раннем русском искусстве, которое представляется Владимирову как «старинский обычай». А обычай «глаголется закон не писан»588, который держится благодаря непониманию и невежеству. Нужно сказать, что такое суждение находит поддержку во взглядах, порожденных реформами Патриарха Никона. Ведь «главная острота Никоновской реформы была в резком и огульном отрицании всего старорусского чина и обряда. Не только его заменили новым, но еще и объявили ложным, еретическим, почти нечестивым»589. Хотя по отношению к церковному искусству это было и не так, все же в общем контексте исправления обрядов Никоном, с одной стороны, «смутили и поранили народную совесть», породив противодействие и раскол, с другой стороны, дали повод людям, склонным к западным новшествам, для сомнения в правильности православного Предания и иконописания и для их критики. Протопоп Аввакум приводит, например, такое выражение споривших с ним сторонников новшеств: «Аввакум милай, не упрямься, что ты на русских святых указываешь, глупы наши святые были и грамоте не умели, чему им верить!»590. Этот критицизм особенно ярко и проявился в круге художников, занимавших руководящее положение.