„Остров Борнгольм" Карамзина, например, построен во многом
сходно с „Тремя встречами4'. Он начинается с аналогичного вступления,
знакомящего в общих чертах с рассказчиком, много странствовавшим и соби-
рающимся сообщить об одном иэ эпизодов путешествия. Затем начинается
повествование о ряде необычных встреч (с молодым человеком, с стариком,
живущим в страшном замке, с женщиной в темнице). Портреты героев, ко-
торым предшествуют эмоционально-однотонные пейзажи и описания, следуя
один за другим, разворачивают крайне сжатое сюжетное действие. В развер-
тывании темы тайны Карамзина тот же метод, что и у Тургенева: между
начальным и конечным моментом в развитии таинственного устанавливается
равновесие, читателю тайна не раскрывается, и заключение оставляет его
в таком же к ней отношении, как и начало. У Карамзина несколько иная,
по сравнению с Тургеневым, роль рассказчика: он — наблюдатель событий;
у него лирическая партия, так как он все время делится своими чувствами
и переживаниями с читателем, но он своим отношением к героям и собы-
тиям не создает вокруг них напряжения; между ним и действием нет орга-
нической связи, тогда как тайна и рассказчик в „Трех встречах" настолько
срослись, что между ними, как мы видели, происходит борьба. Роль рассказ-
чика-наблюдателя событий, сообщающего читателю о своих эмоциях, вызван-
ных действием, вообще, обычна у Карамзина.
1361
Любовь — тайна; женщина, которую любят — видение,
призрак; состояние влюбленного—„как во снеа, странное
и непонятное, случай, судьба, сближающая и разъединяющая
любящих, случай, делающий свидетелем любви постороннего
человека, рассказчика повести 30-х годов. Укажем, хотя бы
на повесть Вельтмана „Лунатик", где на титуле имеется
подзаголовок: „Случай44 (М. 1834 г.). Основная тема, раз-
вертывающаяся здесь — любовь-тайна. Чувство таинственной
любви рождается в герое Аврелии под влиянием случая,
неожиданно приведшего его в лунатическом состоянии в поме-
щение, где он, очнувшись, увидел Лидию, свою будущую воз-
любленную. Случай в течение повести не раз соединяет и разъ-
единяет любящих. И когда Лидия исчезает от Аврелия, автор
знакомыми нам по „Трем встречам" словами говорит о душев-
ном состоянии героя: „но пред ним нет уже светлого видения,
нет сна, который так сладостно возмутил его душу" (ч. I,
стр. 51). Сам Аврелий характеризует свое чувство так: „Я не
испытал любви, ее называют блаженством! — я испытал
только безумие, боль, видел призрак, который, как будто
живое существо, насмехался надо мною, являясь и_на яву, и
во сне, и днем, и ночью; я жил двойною жизнью. Видел жен-
щину, прикасался к ней; но где ее видел? кто она? — этого
не объяснит моя память, это выше моих понятий! — Это
странный сон, скажут мне; но может ли перебросить сон из
равнодушия к чувству пламенному, из тишины в недра бури?"
(ч. II, ст. 16). Отец Аврелия объясняет, отчего сын его
остается навсегда прикованным мечтой к женщине, явившейся
ему, как призрак. „Покрывало на лице женщины действует
сильнее красоты; препятствия и таинственность рождают бе-
зумные страсти. Я вижу, Аврелий опустил уже руку в урну
судьбы" (ч. И, стр. 121). В построении повести с темой тайны
главную роль играют приемы намека, недомолвки, расспроса,
разведки. Завязка тайны дается сплошь да рядом в портрете
героя; на этих приемах держится обычно первая часть по-
повести, в которой таинственное дается в нарастании; вторая
представляет собою раскрытие тайны, делаемое посредством
сообщения „Vorgeschichte" героя, объясняющего загадку, тайну.
И в „Трех встречах*1 тоже есть, правда, очень сжатая пред-
шествующая история героини, которую она сама сообщает
рассказчику на маскараде, и из которой читатель ничего нового
не узнает о ней. Такова композиция повести Н. Ф. Павлова,
„Маскарад" (Нов. Повести. СПБ. 1839) или М. С. Жуковой,
„Инок" („Вечера на Карповке", ч. I. СПБ. 1837). Последняя,
как и „Три встречи*, начинается с описания того места (мона-
стыря), где рассказчица встретилась с человеком, который
заинтриговал ее своим странным видом. „Как будто роковая
1361
тайна тяготела над ним14 (I ч., стр. 38). Портрет монаха — от-
правная точка в повествовании. Увидев инока, заинтригованная
им, рассказчица начинает собирать о нем сведения; сначала
тщетно у настоятеля монастыря, а через несколько лет слу-
чайно, в деревне, где она была проездом, и где услышала
историю „таинственного инока".
В повестях 30-х годов мы найдем также не раз сходные
с „Тремя встречами" ситуации, описания и т.д. Начала неко-
торых повестей Жуковой из „Вечеров на Карповкеа заста-
вляют вспомнить Тургенева. Так, „Медальон" имеет вступле-
ние, где рассказчик говорит о себе, о том, как он „с ружьем
и верным Кортесома (ч. I, стр. 236) не раз по целым дням
бродил по берегу Суры; описание того места, которое было
излюбленным в его прогулках, начинает собой повествование.
Другой ее рассказ „ Немая" начинается с аналогичного вступ-
ления, в котором после сообщения о себе, рассказчик пере-
ходит к описанию усадьбы, в которую он попал, барского
дома, „с заколоченными наглухо окнами, обвалившегося,
поросшего травою по кровле, но еще сохранившего следы
барской жизни прежних хозяев" (II ч., стр. 12 из „Трех
встреч*) *).
Повесть 30-х годов знает форму эмоционального портрета
с восклицательным оборотом — к а к... „Как могуч, к а к вели-
чествен был этот человек среди облаков дыма и пламени!
Как спокойно было лицо его! Как высоко стоял он над
толпившимся внизу народом!4* (Тимофеев, „Конрад фон Тей-
фельсберг", 1834 г. „Опыты", ч, II. СПБ. 1837), любит та-
инственные ночные пейзажи:
„Месяц сиял во всем блеске; небо было чисто; мириады лучей играли
по алмазному снегу; холод спирал дыхание... Все пусто; слышен каждый
шаг времени; мир действительный уступает место фантастическому; что то
странное наполняет все улицы... Каждый столб, каждый камень получает
чувство жизни, каждое веяние ветра превращается в таинственный говор
духов; все видит, слышит, движется... человек боится оставаться один среди
втого таинственного мрака44 (Тимофеев, „Чернокнижник44, 1836 f., стр. 54—55.
„Опыты" ч. II).
Композиционная функция такого таинственного пейзажа,
напр., у Жуковой в „Иноке", аналогична роли описания ноч-
ного сада в „Трех встречах", — в повести Жуковой пейзаж
предшествует катастрофе, ее подготовляя, в рассказе Турге-
нева он завязывает действие.
1) О том, чем обязан кроме этого Тургенев Жуковой и другим писатель-
ницам 30-х годов см. статью А. И. Б е л е ц к о г о , „Тургенев и русские писа-
тельницы 30—40-х годов44. Творческий путь Тургенева. Сборник статей под
