Ливэн был настоящим ученым: казалось, он создает свои миксы для того, чтобы усилить действие наркотиков, проникающих в мозг танцующих. Он пытался играть биохимией тел, создавая связь между текстурой звука и химически стимулированной корой головного мозга. «Ларри открыл значения низких и высоких частот, которые оказывают воздействие на различные части тела», — считал его нью-йоркский коллега, диджей Ричард Васкез (Vibe, 1993). Его сделанные просто для повышения настроения миксы на захватывающее дыханье «Седьмое небо» Гвена Гатри или металлическое наркоманское «Сердцебиение» Тааны Гарднер были ни с чем не сравнимыми произведениями, открывающими новые рубежи для диско начала 80-х. «В ситуации, когда люди устраивают такие вечеринки, когда наркотики принимают прямо на улице, все должно быть диким, сумасшедшим и электронным», — заметил однажды Ливэн. В Garage пользовались популярностью экстази, мескалин, кокаин и ЛСД; и хотя тогда употребление наркотиков еще не носило такого открытого характера, какой оно обретет позже в британских клубах, в гей-сообществе той эпохи ради удовольствия потреблялось поразительное число всевозможных фармацевтических средств — и Ливэн принимал в этом самое активное участие, несмотря на слабое сердце, которым страдал с раннего детства. Клуб кипел всеми возможными энергиями: сексуальной, духовной, музыкальной, химической.

Последняя ночь Garage, 26 сентября 1987 года, обозначила конец эры диско, последний сбор племени, которое по сей день утверждает, что с тех пор им ни разу не доводилось пережить то чувство великого душевного единения, которое пробудил в них Ливэн. Кит Гэринг, чьи граффити покрывали стены здания, специально прилетел из Японии, только чтобы оказаться в этом знаменательном месте. «Казалось, под воздействием магии наркотического микса Ливэна люди преодолевают границы человеческих возможностей, — писал журналист Фрэнк Оуэн. — Одни ползали на четвереньках и выли по-собачьи, другие тем временем бешено вращались и прыгали, как будто вот-вот взлетят. После 24-часового марафона измотанная толпа сгрудилась перед кабиной Ливэна и стала умолять: "Ларри, пожалуйста, не уходи"» (Vibe, 1993).

После того как Garage закрылся, невиданная потребность Ливэна в наркотиках, особенно в героине и кокаине, достигла своей критической точки. Все деньги, получаемые за аренду, он тратил на наркотики, и его перепады настроения становились все более невыносимыми. «Когда Ларри узнал, что Garage собираются закрывать, он окончательно свихнулся и предался саморазрушительному разгулу», — вспоминает диджей Дэвид Де Пино. Он срывал выступления, запарывал студийную работу, его здоровье рушилось на глазах. 8 ноября 1992 года Ларри Ливэн умер от сердечного приступа. Ему было тридцать восемь лет.

Переполненная чувствами, почти что религиозная атмосфера черных гей-клубов Нью-Йорка стала идеологическим шаблоном, которым с тех пор — сознательно или нет — пользовалась вся танцевальная культура. Но то была вынужденная эйфория: ведь эти люди были черными — и, следовательно, жили вне экономических и социальных благ американского мэйнстрима; они были гомосексуалистами — и, следовательно, им было не место в духовной вселенной американцев; они были черными гомосексуалистами — и, следовательно, им приходилось подавлять свою сущность даже внутри тех сообществ, к которым они принадлежали. Ко всему этому добавлялось сильное ощущение несбывшихся надежд, которое таилось глубоко внутри них, а в клубах наконец вырывалось наружу — ведь только здесь они могли быть самими собой и выплескивать свои желания без страха и стеснения. Поэтому взрыв энергии в клубах был просто огромен и ощущение единения — тоже. Громкие слова о дружбе и единстве, которые подхватят все грядущие клубные культуры, были рождены в черных гей-клубах под давлением враждебного внешнего мира и не без участия наркотиков, которые не только отбрасывали их еще дальше от общепринятой американской реальности, но усугубляли и без того возвышенное состояние души своих посетителей: отныне клубы были для них церковью, их спальней и семьей. Особая энергия отразилась и на музыке: и диско, и хаус смешивали мирское (восхваление оргий и сексуальной свободы) с духовным (смутные утопические чаяния о«лучшем дне», когда «все мы будем свободны»). «Черно-голубые» танцоры были угнетаемы вдвойне. И все, что у них оставалось, — это они сами, их сладостный грех и слепая надежда на спасение.

Ларри Ливэн начал свою карьеру в банях Continental, самом известном из многочисленных голубых «банных» комплексов в городе, которые нью-йоркский Департамент здравоохранения закрыл, когда появился СПИД, и где также начинала Бетг Миллер, а молодой Барри Мапилоу аккомпанировал ей на фортепьяно. Бани Continental были настоящим храмом секса: с танцполом, сауной и душевыми апартаментами, где мужчины вместе с потом выплескивали наружу физическое желание, которым их заражала музыка.

Вторым диджеем клуба был добрый великан из Южного Бронкса, дитя клуба «Чердак» по имени Фрэнки Наклз. Наклз уже работал с Ливэиом раньше — они вдвоем помогали еще одному пионеру миксов Никки Сиано в клубе Gallery, где роль дуэта Наклз — Ливэн заключалась в том, чтобы следить за высоким уровнем вайба. «Наша работа, в частности, заключалась в том, чтобы подсыпать в пунш ЛСД. Нам давали таблетки КИСЛОТЫ, и мы разводили их в пунше» {Muzik, апрель 1996). В 1977 году двадцатидвухлетнего Наклза пригласили перебраться на запад, а Чикаго, и там присоединиться к новому клубу Warehouse («Склад»), от названия которого и пошло выражение «хаус-музыка».

«В этот клуб приходили в основном черные и геи, — вспоминает Наклз. — Очень задушевное, одухотворенное место. Для большинства посетителей это был настоящий храм. Вечеринки там устраивались всего один раз в неделю: ночь с субботы на воскресенье — воскресное утро — воскресный полдень. Вначале, с 77-го по 81-й, эти вечеринки проходили с какой-то особенной яркостью — впрочем, они всегда были яркими, — но тогда танцующие ощущали какую-то особую чистоту и искренность».

Наклз начал с того, что крутил классические голубые диско-гимны от Philadelphia International и Salsoul[17]. Но как только волна диско разбилась о берег и отступила, а музыканты начали использовать для создания новой танцевальной парадигмы электронику, Наклз стал работать с сырым материалом звука: разбирал композиции на составные части, пересводил их на катушечном магнитофоне, увеличивал продолжительность звучания одних частей и укорачивал другие, менял направление звукового потока так, чтобы максимально зарядить танцпол энергией. В Нью-Йорке так работали со звуком и раньше, но вот в Чикаго до Наклза ничего подобного не слышали. Вскоре у него появилась репутация лучшего диджея в городе и самая большая толпа поклонников. Он стал добавлять в свои миксы «зашитые» ритмы из примитивной драммашины, а в 1984 году, покинув Warehouse и основав новый клуб, Powerplant («Электростанция»), приобрел драм-машину Roland TR-909 у гиперактивного молодого парня из Детройта по имени Деррик Мэй. Всю неделю Наклз возился с машиной, создавая ритмические рисунки, чтобы потом использовать их на субботних дискотеках, вплетая в промежутки между треками жесткие и четкие ударные «роланда» или усиливая басовый барабан в кульминационных моментах песни.

Наклз был не одинок в своем деле: на чикагском радио WBMX передавали превосходное танцевальное микс-шоу. Диджейский квинтет The Hot Mix 5 в составе Фарли «Jackmaster» Фанка, Ральфи Розарио, Кении «Jammin» Джэйсона, Микки «Mixin» Оливера и Скотта «Smokin» Силса представлял собой команду виртуозов вертушки, которые преуспели в создании мгновенно штампуемых звуковых коллажей. Вскоре они тоже стали использовать драм-машины — точно так же, как и новый соперник Наклза из клуба Music Box, Рон Харди.