До этого времени преобладающим клубным звучанием было богато оркестрованное диско из Филадельфии — «Города братской любви». Вершиной этого звучания стала композиция MFSB «Love is the Message»: ураганный натиск струнных, привязанных к ведущей басовой линии, — манифест радости и надежды. Она стала гимном черной Америки и национальным хитом номер один в чартах 1974 года. Лейбл Philadelphia International в начале 70-х превратился в то же, чем был в свое время Motown[12]. Его домашние сейшны открыли множество жемчужин исполнительского таланта для групп MFSB, Three Degrees, O'Jays и бесчисленного множества прочих коллективов. Он стал фабрикой по производству танцевальных мелодий, воздвигнутой на поте виртуозных музыкантов — барабанщиков, басистов и гитаристов. Успех Philadelphia в создании пышных оркестровок был подхвачен компанией Salsoul, но этот нью-йоркский лейбл сделал еще один блестящий шаг вперед. В 1975 году диджей Том Моултон приступил к выпуску промо-копий песен своих знакомых диджеев. Вместо маленьких 7-дюймовых пластинок с глухим звучанием он записывал песни на 12-дюймовый винил альбомного формата, что позволяло не только значительно улучшить качество, но и «растянуть» песню, придав ей более абстрактную форму.
12-дюймовый сингл, ставший первым новым форматом записи за последние тридцать лет, был революционным не только потому, что поистине сокрушительно звучал из огромных колонок, но и потому, что благодаря ему в танцевальной музыке появилась новая динамика: длительность и глубина. Создатели ремиксов получили возможность удлинять композиции с помощью такого приема: в нескольких тактах подряд они оставляли только бас и барабаны, которые просто держали ритм и при многократном повторении создавали эффект гипнотического ритуального барабанного боя вроде африканских тамтамов и латиноамериканской перкуссии, зажигавших в клубах «Чердак» и «Спасение». Первой коммерчески распространяемой 12-дюймовой пластинкой был ремикс песни «Теп Percent», записанный Уолтером Гиббонсом в составе Double Exposure на студии Salsoul: трехминутный сингл превратился в девятиминутную эпическую поэму, предназначенную специально для андеграундных клубов нью-йоркского центра. Темы Salsoul словно обращались непосредственно к голубому сообществу: их записи, заряженные потом, сексом и экстазом освобождения, звучали страстно, чувственно и распутно.
Начиная с 1975 года стали появляться пластинки, на которых использовалась компьютерная техника, революционизирующая форму: «I Feel Love» Донны Саммер, напыщенный «слиз»[13] Черроне, широкоэкранные постановки Патрика Коули и голый минимализм дюссельдорфского квартета Kraftwerk. Многие из этих композиций основывались на европейских традициях электронной музыки, но, пожалуй, влияние Kraftwerk было наибольшим: на обложках своих альбомов «Trans Europe Express» (1977) и «Man-Machine» (1978) участники группы изобразили себя в виде роботов-клонов, красивых андроидов, «витринных манекенов»[14] в одинаковых костюмах, отбивающих моторные ритмы на компьютерных клавиатурах. «Они наверное даже и не подозревали, как высоко их оценили в негритянской среде, когда они появились в 1977 году со своим «Trans Europe Express», — говорил экспериментатор Afrika Bambaataa. — Я в жизни не слышал такого классного и странного альбома... Он был ни на что не похож» (David Toop, The Rap Attack). Kraftwerk зародился на обочине классического немецкого авангарда, но его представление о синтезе человека и машины оказало невероятное воздействие на исполнителей американской черной танцевальной музыки; Bambaataa и Soul Sonic Force совместно с продюсером Артуром Бэйкером переработали «Trans Europe Express», добавив рэповых текстов и создав, таким образом, целый новый жанр — рэп, основанный на электронике: электро.
Компьютеры представлялись настоящим кладезем возможностей, и их появление пришлось как нельзя кстати. Диско-бум, прокатившийся по Америке с выходом в 1978 году фильма «Лихорадка субботнего вечера»[15], принес на массовый рынок феномен танцевального андеграунда, который, превратившись в товар, лишился своей глубины и сложности и превратился в карикатуру на негритянскую и голубую тематику. Сценарий «Лихорадки субботнего вечера» основывался на книге Ника Кона[16] «Еще один субботний вечер», описывающей молодежь рабочего класса, которая изливала все свои тщетные мечтания в одном неистовом припадке во время сумасшедших выходных. Фильм помог превратить диско в многомиллионный бизнес, но одновременно с этим создал ему репутацию низкопробного и дрянного занятия — причуды времени, проходящего явления.
Развитие технологий изменило саму природу диско. Черная музыка всегда шла в авангарде всех экспериментов, начиная с первых электрогитар чикагских блюзменов и заканчивая примитивными звуковыми эффектами, использовавшимися в записях детройтской студии Motown, и космической музыкой биг-бэггдов Parliament и Funkadelic. И теперь, когда казалось, что диско пережило свой бум и потерпело крах, акценты сместились: новую электронную танцевальную музыку стали представлять звукозаписывающие фирмы Prelude и West End, нанимавшие лучших ремиксеров тех лет, чтобы те украшали грувы легкими синтетическими фактурами, напоминающими глубокое пространство ямайского даб-регги. Рок-критики относились к диско как к пустому и вторичному жанру, место которому — на свалке. «Диско — дерьмо!» стало их боевым кличем в коггце 70-х, на пике популярности танцевальной музыки, хотя среди авторов диско-миксов были и такие, кто с помощью звука преодолевал границы возможного и пытался расширить сознание. Инструментами этих виртуозов (Франсуа Кеворкягга, Шеиа Петтибоуна и, конечно же, диджея родом из Бруклина, Ларри Ливэна) были сами звукозаписывающие студии.
Paradise Garage, где Ливэн играл каждые выходные начиная с 1976-го и заканчивая 1987-м — годом закрытия клуба, был бывшей ремонтной мастерской грузового транспорта в нью-йоркском Сохо. В Paradise Garage имелась внушительная саунд-система, лучшая в мире, спроектированная лично Ливэном и главным звукоинженером в городе Ричардом Лонгом. «Когда поднимаешься по крутому пандусу на второй этаж, освещенный только рядами зловещих красных огоньков, — писал Альберт Голдман в 1978 году, — чувствуешь себя персонажем романа Кафки. Откуда-то сверху, подобно кошмарной мигрени, обрушивается грохот диско. Когда добираешься до "бара", огромной территории, размером напоминающей автомобильную стоянку, в изумлении застываешь перед громадными порнографическими фресками, которые изображают греческих и троянских воинов, сцепившихся в садомазохистской битве, и занимают все пространство от пола до потолка. В главном зале танцуют самые неистовые танцоры диско: черные и пуэрториканские геи, раздевшиеся до маек и джинсовых шортов. Их тела развязно раскачиваются, а из набедренных карманов торчат полотенца, развеваясь в воздухе, словно лошадиные хвосты».
Ливэн (настоящее имя Лоренс Филпот, р. 1954), выпускник клуба «Чердак» Дэвида Манкузо, был, пожалуй, лучшим из когда-либо живших магов танцевальной музыки, использовавших ее психоактивную силу для создания на танцполе мимолетной иллюзии духовного единства. «Ларри Ливэн использовал музыку как единственное в своем роде повествовательное средство передвижения, уводящее слушателей в коллективное путешествие, — говорили поклонники клуба Paradise Garage Мел Черен и Франсуа Кеворкян. — Достигнув самых корней своих эмоций, слушатели высвобождали ни с чем не сравнимые волны энтузиазма и энергии» (Streetsound, 1992). Хотя под стилем «гараж», получившим свое название от Paradise Garage, стали понимать быструю музыку хаус в сочетании с госпел-вокалом, Ливэн обладал невероятно эклектическим вкусом и ставил в клубе все, что способно было вызвать ощущение радости жизни, которого он так искал: диско, соул, госпел, рок, регги, европейский электро-поп и даже немецкие эпические космические сюиты для синтезатора, такие как «Е2:Е4» Мануэла Гёттшинга (все 60 минут этой композиции!). «Он экспериментировал с записями, к которым большинство людей и близко бы не подошло, — говорит Черен. — Это был настоящий гений инженерии звука, — есть даже колонки, которые названы его именем. Он был очень крут. С ним было не очень легко поладить, но таково уж большинство художников. Он постоянно занимался саморазрушением, но в то время это можно было сказать о многих диджеях».
