Однако все эти трактовки несуразны, поскольку сводятся к одному решению, которое упрощает фильм. Главное не в этом. А в том, что авторы раскрыли в кинематографе новую ипостась, подтверждая аксиоматику Бергсона, что «узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда терпит крах, нежели когда узнавание удаётся». Как только повествование лишается уз времени, перестает соотноситься с временными интервалами, движение сюжета обретает абсолютный характер, уподобляясь воображению человека. Другими словами, образы начинают реагировать друг с другом и влиять немыслимым образом, подобно действию галлюцинации, фантазма, сновидения. Ведь медленное движение камеры в прологе фильма по залам дворца (по стенам, коврам, орнаментам, панелям под одну и ту же повторяемую фонограмму господина Х) ни что иное, как мантра, гипноз, позволяющий усыпить зрителя, подготовить сознание к игре. Как будто, лежа в постели и желая уснуть, ты отсчитываешь порядок цифр. Наконец, засыпаешь, но в какой точно момент это произошло, «на какой цифре» произошёл переход в иное измерение, тебе неведомо. Заслуга Роб-Грийе и Рене в том, что они уверили меня: «абсолютное кино» – то, которое рождается в голове, а не диктуется экраном, а «приближенное к абсолютному» – вот это, «В прошлом году в Мариенбаде».

И вот еще одна очень интересная трактовка фильма:

«Чистилище – это место, где, проходя круг за кругом, грешные души стремятся к раю, очищаясь и смывая с себя все, что не пускает их дальше. Однако многие не могут дойти до конца, заплутав в этом странном лабиринте, где всё так зыбко и непонятно. Даже предметы здесь не отбрасывают тени. Не существует ни памяти, ни смысла, ничего. Почему же тогда он так настойчиво просит ее вспомнить их любовь? Может быть, он Орфей, который пытается спасти свою Эвридику. А может, очередная душа, пытающаяся искупить свой грех. Повторяющиеся события, фигуры, которые движутся по кругу снова и снова. Бесконечная игра, в которой победитель определён заранее. Иллюзия жизни. Чтобы выйти из неё, нужно всего лишь вспомнить, но это самое сложное для заблудившейся души.

Ален Рене и Ален Роб-Грийе в этом фильме совершили путешествие в мир подсознательного, непознанного. Как сюрреалисты, так и экзистенциалисты равно считают «Мариенбад» своим, одни видят в нем образы Поля Дельво, другие – смешение сновидения и реальности, третьи – отголоски то ли «Мифа о Сизифе», то ли «Замка». На самом деле, толика правды есть в каждой интерпретации. И в то же время ни одна из них не отображает в полной мере сути происходящего в этом гипнотическом фильме. Поиск чистого искусства привел Малевича к созданию «Чёрного квадрата», а двух Аленов – к «Мариенбаду». Грубоватый примитивизм первого и вычурная барочность вторых, на самом деле, лишь изобразительный прием, который в обоих случаях ведёт к полному разрушению классического восприятия. Любая попытка логического познания рано или поздно натыкается на камень преткновения, и даже сами авторы не могут выработать единого мнения по поводу своего фильма».

Бесконечность трактовок приводит к отсутствию единой верной. Фильм кружится в затейливом танце, повторяя фигуры, запутывая и опутывая. Он дробится в бесчисленных зеркалах, создавая отражение отражения, противоречит сам себе, логике и здравому смыслу. Фильм Алена Рене, в этом смысле, подобен неожиданно вспыхнувшей безумной картине, с каким-то сюрреалистическим гимнастом у самого потолка, чьи ноги вылезают из верхней рамы зеркала – и все это отражается в зеркале и освещено ослепительно ярким электрическим светом, а может быть, Светом вашей души, как на полотне Веласкеса? Фильм подобен фантастической сцене, воплотившей игру внутреннего «я» официантки из бара Фоли Бержер. Он словно оживил, перевел на пленку грезы девушки, застывшей у стойки бара. На мой взгляд, этот сложный фильм вдохновлен картиной известного парижского импрессиониста конца XIX века. Девушка и есть зритель картины «В прошлом году в Мариенбаде», зритель, погрузившийся с головой во власть своих собственных ассоциаций, мастерски спроецированных на экране, ведь кинематограф не случайно называли еще Иллюзионом, а Голливуд – фабрикой грез, а Зеркало – это мистический предмет, расширяющий иллюзорно внешнее пространство и заставляющий нас пристально вглядываться в самих себя. По словам Алена Рене, его шедевр является пока еще крайне сырой и примитивной, но всё-таки попыткой отобразить на плёнке процесс мышления. Фильм – это бесконечный сон разума, шифр, к которому не существует ключа, поиск черной кошки в темной комнате, словом, вселенская пустота, выходом из которой может быть ответ лишь на один вопрос: случилось ли всё-таки что-то в прошлом году в Мариенбаде? Или, склонился ли над официанткой бесподобный господин, чтобы прошептать ей слова любви, или так и застрял в рамках огромного таинственного зеркала, зеркала, порождающего иллюзии, этакого прообраза Иллюзиона.

Жаринов Е. В., Жаринов Н. Е.

Что такое параллельный монтаж? Этот термин (фр. montage – сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр – это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования. Позже, в статье «Монтаж-1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр.

Тарелка горячего супа, ребенок в гробу и девушка на диване глазами актера Мозжухина – голод, скорбь, желание. Точнее, не совсем глазами и не совсем Мозжухина, – так кинорежиссер и теоретик Лев Кулешов при помощи трех статичных планов, склеенных с одним и тем же портретом, доказывает, что содержание последующего кадра может полностью изменить смысл предыдущего. Так, в общем-то, рождается кинематограф.

«Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу», – писал Кулешов в 1917 году. Спустя несколько лет он проведет ряд экспериментов, описанных в «Искусстве кино» 1929 года и ставших хрестоматийными объяснениями двух главных функций кинематографического монтажа. Первый эксперимент назывался «Географическим» и содержал 6 кадров:

1. Актриса Хохлова идет по Петровке.

2. Артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки (оба улыбаются и идут навстречу друг другу).

3. Встреча у памятника Гоголю.

4. Белый дом в Вашингтоне.

5. Пречистенский бульвар, Оболенский и Хохлова уходят.

6. Оболенский и Хохлова поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя.

Суть в том, что при правильной организации и направленности действий актеров в соседних кадрах монтаж создает иллюзию единого пространства и непрерывности действия – так, наблюдатели «географического» эксперимента оставались в полной уверенности, что Хохлова и Оболенский зашли в Белый дом.

Второй эксперимент – собственно, «эффект Кулешова», наглядно демонстрирующий, что сопоставление двух разных кадров может изменить их содержание: так, не меняющийся в лице Мозжухин, в зависимости от соседнего с ним кадра, то хочет супа, то скучает по девушке, то скорбит по мертвому ребенку.

1920-е – золотые годы для теории кино, такого взрыва в этой области не происходило больше никогда. Отчасти, что очевидно, из-за того, что кино было молодым искусством и нуждалось в развитии и самоопределении, отчасти – ввиду того, что во времена господства цензуры и диктатуры искусство из-за ограниченности задач имеет свойство уходить в теорию, эксперименты и абстракцию, отчаянно пытаясь найти новый изобразительный язык. У кинематографа задача была, по сути, одна – пропагандистская, и свойства монтажа оказались для нее идеальным выразительным средством, а внутренняя организация фильма – способом самовыражения. И монтаж Кулешова, и знаменитый «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, смысл которого заключался в том, чтобы путем сближения одного кадра с другим придавать их сочетанию некий третий смысл, создавая таким образом, строго говоря, метафору, были направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре. Он возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения. Альфред Хичкок на собственном примере объясняет, как с помощью монтажа можно преобразить добродушного дядю в пожилого извращенца, не меняя выражения лица героя.