ной фате, охваченная внезапным страхом, прижимается к Лорану,

чья любовь уже не может заглушить угрызений совести, когда, цепе¬

нея от ужаса, она видит портрет убитого Камилла и с широко раскры¬

тыми глазами, не в силах произнести ни слова, показывает па него

Лорану, когда, упрекая любовника за убийство, она слышит душераз¬

дирающий крик госпожи Ракен и нервно впивается пальцами в спин¬

ку стула и, наконец, в последнем акте, когда любовь превращается в

непримиримую ненависть п разбитая параличом мать злорадно улы¬

бается, наблюдая за терзаниями обоих преступников,— я весь дро¬

жал, холодок пробегал у меня по спине и, покоренный ее игрой, я не

осмеливался даже аплодировать. В тот вечер старый сторож театра

«Фьорентини» сказал мне:

— Синьор, это она!»

Разделяя всеобщее восхищение, Джачинта Педзана воскликнула

тогда: «Пройдет немного времени, и, уверяю вас, это хрупкое сущест¬

во станет величайшей итальянской актрисой!»

На это представление в Неаполь приехал и граф Жозеф Примолк,

кузен Наполеона III, в последние годы прошлого века всячески содей¬

ствовавший налаживанию культурных отношений между Римом и

Парижем. В 1897 году в статье, посвященной Дузе, он вместе с неко¬

торыми письмами Дюма-сына опубликовал также и свои заметки об

этом неаполитанском спектакле.

«...В знаменитой сцене разговора между двумя женщинами Элео¬

нора, подхваченная страстным порывом, могла не бояться и высоко

держать голову под взглядом Педзана, которая, словно львица, следи¬

ла за каждым ее движением. Казалось, знаменитая актриса, оказав¬

шись рядом со своей ученицей, испытывает скорее удовлетворение,

нежели зависть. Последняя же прекрасно сознавала тот переворот, ко¬

торый совершался в пей самой. Золя был бы доволен. Эти женщины, с

пеной у рта сверлившие друг друга глазами, были великолепны, и

трудно было сказать, чье мастерство было выше» **.

Об этом исключительном успехе узнал также Золя (по-видимому,

от Дюма-сына, большого друга Примоли), который, прослышав, что

в Турине готовится постановка его драмы, послал туда свою жену

Александрину. Узнав, что спектакль произвел самое благоприятное

впечатление на жену, Золя просил Примоли постараться пригласить

молодую итальянскую актрису в Париж для участия в благотвори¬

тельном спектакле в пользу «Помпоньер», парижского приюта для

малолетних сирот. Однако предложение это не могло быть осущест¬

влено, потому что, как справедливо заметил Джанкарло Мепикелли,

Элеонора Дузе еще не считала, что ее искусство достаточно созрело

для этого ***. Полагаем, однако, уместным заметить, что даже в пору

своей артистической зрелости Дузе не любила соединять искусство с

благотворительностью.

23 августа исполненный признательности Эмиль Золя прислал

Джачинте Педзана телеграмму. «Меня не слишком огорчил провал

«Терезы Ракен» в Париже,— писал он,— ибо надеюсь, что придет

день, когда Моя драма будет иметь такой же успех, какой выпал ыа ее

долю в Неаполе» .

Огорченный тем, что не сумел организовать «образцовую» труп¬

пу, отвечающую его новаторским идеям, Джованни Эмануэль в конце

года ее оставил. Справедливая по натуре, не желающая «погрязать в

театральной халтуре», побуждаемая чувством солидарности с Эма¬

нуэлем, Элеонора Дузе также ушла из труппы. Об этом мужествен¬

ном поступке товарища по искусству Эмануэль вспоминал потом о

живейшей признательностью.

ГЛАВА IV

Воссоединение отечества, столь долгое время и с таким горячим

нетерпением ожидаемое, наконец осуществилось. Однако страна, ра¬

зоренная вековой эксплуатацией, оставалась бедной, разобщенной

различным уровнем жизни, формами управления, диалектами. Нача¬

лась энергичная перестройка во всех областях жизни, создание

подлинно единого государства. Но еще долгое время оставались тщет¬

ными попытки осуществить второе непременное условие Рисорджи-

менто: «Создав Италию, нужно создать итальянцев» 45.

Театр играл исключительную роль в эпоху Рисорджи-

менто, поднимая патриотический энтузиазм, поддерживая возвышен¬

ное благородство духа молодежи. Если бы и дальше, говоря словами

Гоголя, он оставался «такой кафедрой, с которой можно много ска¬

зать миру добра», то есть школой, пробуждающей инстинктивные по¬

рывы и сознательные стремления, в прошлом питавшие всеобщую

жажду свободы и нравственного возрождения! Но случилось наоборот.

Предоставленный самому себе, а с 1875 года задавленный к тому же

еще тяжелым налогом, он мало-помалу стал жертвой спекуляции, а в

иных случаях давал возможность процветать в его стенах даже не¬

прикрытой коррупции.

Самой смелой попыткой создать значительный национальный те¬

атр явилось, несомненно, начинание Луиджи Беллотти-Бона (1820 —

1883). Благородный человек, истинный артист, обладавший неповто¬

римым голосом, он учился сценическому искусству, а также и патрио¬

тизму у Густаво Модена. Вместе с передовой молодежью своей эпохи

он, не жалея сил, способствовал освобождению страны и в чине капи¬

тана сражался у Монтебелло. В 1855 году он оставил труппу «Реале

Сарда», чтобы создать новую — с Эрнесто Росси и Гаэтано Гатти-

нелли, имея целью сопровождать в Париж Аделаиду Ристори.

Взявшись за дело, он проявил себя как отличный администратор и

руководитель, искусно преодолевший все преграды, созданные тще¬

славной Рашель.

Однако если во время этого турне итальянское исполнительское

искусство благодаря таланту великой Аделаиды Ристори и ее выдаю¬

щихся партнеров имело триумфальный успех, то тем более очевид¬

ным, по контрасту с великолепной игрой актеров, стало литературное

несовершенство итальянской драматургии. С особой отчетливостью

это подтвердилось во время последующего четырехгодичного турне

труппы Беллотти-Бона, объехавшей почти все европейские страны.

Человек богато одаренный и неутомимый, в работе находивший

секрет вечной молодости, Беллотти-Бон лелеял мечту восполнить во¬

пиющий пробел, убедив итальянских писателей работать для театра.

Именно с этой целью он создал великолепную труппу из первоклас¬

сных актеров, репертуар которой должен был состоять исключитель¬

но из пьес итальянских авторов. На первых порах финансовую по¬

мощь ему оказал триестинский банкир Револьтелла, однако уже с

1859 года ему пришлось рассчитывать только на себя.

Можно без преувеличения сказать, что развитие театральной дра¬

матургии того времени обязано упорству и любви к сцене Беллотти-

Бона. Между 1860 и 1865 годами он лично получил для своей труппы

семьдесят восемь театральных произведений. Благодаря ему осущест¬

вились первые постановки пьес Акилле Торелли49 и Герарди дель

Теста50, в которых были заняты такие первоклассные актеры, как Че-

заре Росси51, Амалия Фумагалли, Джачинта Педзана, Франческо

Чотти и другие. Этот ровный, сыгранный ансамбль пользовался горя¬

чей симпатией публики, растущей с каждым днем.

Воодушевленный сценическим и финансовым успехом, Беллотти-

Боп решил вместо одной образовать три труппы. В 1873 году он раз¬

бил свой чудесный ансамбль на три группы, оставив в каждой из них

по два-три знамепитых артиста и пополнив каждую актерами более

или менее средними. Однако этот отбор и распределение очень скоро

породили недовольство и зависть среди актеров. Дурному примеру

последовали и другие труппы, сборы стали резко падать, публика, не

видя великолепной игры, к которой уже привыкла, стала реже посе¬

щать представления, театры пустовали. Чтобы исправить положение,

начали выбирать для постановок модные произведения, подделывать¬