чую потребность сказать свое слово» 34. А если он не испытывает

этой потребности, какой же он актер!

Его манифест в защиту достоинства актера продолжается. По¬

следняя часть монолога Гамлета — Орленева полна сокрушения и

тоски по поводу вырождения и убогости современной сцены. Кто-

то из провинциальных критиков назвал его плачем, иеремиадой.

Тяжело падают слова этой гневной проповеди, чем-то напоминая

статьи Станиславского об этике актера, относящиеся к тем же го¬

дам (1908—1909). Гамлет повторяет раз за разом: от великого

до низменного в театре один шаг — «Высокоодаренный комик

пляшет шансонеткой. Боговдохновенная артистка канканирует,

распевая циничные песни, и бесстыдное гоготание толпы заме¬

няет ей былые восторги зрителей, которые с волнением созерцали

ее дивную бессмертную игру. Это стыдно... и доказывает жалкое

честолюбие шута. Не действуйте так... в угоду толпе, не зары¬

вайте в землю свой дар...»35. Читаешь эти идущие от сердца об¬

личения и задаешь себе вопрос: можно ли в интересах текущей

полемики так свободно обращаться с Шекспиром, сочиняя за него

пространные монологи? Сомнения по этому поводу были у кри-

тики того времени*; есть они и у нас. Но независимо от того

* «Театр и искусство» в своем разделе хроники поместил сообщение

из Варшавы: П. Н. Орленев впервые выступил в «Гамлете». «Варшавский

день» очень хвалит исполнение и выражает лишь сожаление, что этот

«даровитый и чуткий артист признал возможным допустить невозможные

анахронизмы в речи к актеру перед представлением в присутствии короля

и королевы, не заключающиеся в тексте трагедии»36.

«лекция», которую читал Гамлет,— интереснейший документ са¬

мовыражения Орленева-актера в пору его зрелости.

К осени 1909 года его «Гамлет» очень разросся в объеме. Он

ничего не хотел терять из того, что придумал за годы работы над

Шекспиром. Чем поступиться, если все ему дорого, начиная с по¬

ставленного по-новому первого выхода Гамлета. Задумчивый,

даже меланхоличный, он появлялся в шумной свите короля, ни¬

чего не замечая вокруг. В контрасте с общим оживлением сцены

ритм его игры был нарочито замедленный: не торопясь прибли¬

жался он к трону и не торопясь усаживался на нем. Его движе¬

ния были безотчетны, и в них была неотвратимость. Все это

больше было похоже на сон, чем на реальность. Толпа придвор¬

ных при виде Гамлета на троне замирает в тревоге, и только на¬

ходчивый Полоний, не раздумывая, подымается по ступенькам и

молча указывает Гамлету на стоящего у подножия трона Клав¬

дия; как бы очнувшись, принц смущенно улыбается и нетороп¬

ливо, не ускоряя ритма, идет на свое место. Мог ли Орленев от¬

казаться от этого вступительного (хотя смутного и несколько

обескураживающего) аккорда к трагедии?

Не хотел он отказываться и от придуманной им игры с детьми

в сцене знакомства с актерами. Это дети актеров когда-то пре¬

успевавшей столичной труппы, которая, как и Орленев, отказав¬

шись от оседлости, выбрала бродяжничество. Зачем они пона¬

добились ему в этой сцене, где Первый актер читает монолог об

убийстве Приама и терзаниях Гекубы? Чтобы напомнить об от¬

зывчивом сердце Гамлета, открытого всем человеческим чувствам?

Замысел Орленева был интересней! Он брал к себе на колени

мальчика, другие дети располагались рядом, и далее действие

развивалось так: волнуясь и не скрывая своего волнения, он слу¬

шал трагический монолог о кровавом Пирре, поглаживая маль¬

чика по головке, тем временем этот осмелевший и счастливый

мальчик вытаскивал меч Гамлета из ножен, любовался им, гла¬

дил его и потом опускал назад в ножны. Игра шла параллельная,

и опять контрастная: рассказ о злодействе и образ беззаботного,

беззащитного, ничего не ведающего милого детства. Отсюда рож¬

далась мысль — пусть этот меч, к которому прикоснулась рука ре¬

бенка, послужит оружием святой мести!

Не стал отказываться он и от игры у портрета Клавдия в трон¬

ном зале. Он вообще был склонен к овеществлению образов —

вспомните портрет камергера в «Привидениях». Здесь такая на¬

глядность нужна еще больше, и тогда, когда Гамлет гримирует

Второго актера и время от времени посматривает на портрет, и

позже, когда в сцене «мышеловки» срывает с Луциана плащ и

Клавдий предстает как бы в трех воплощениях: он сам, каков он

есть, его портрет и его живой двойник, актер бродячей труппы, по

пьесе — убийца короля Гонзаго. В этот острейший момент, по сло¬

вам Орленева, «толпа цепенеет и возгласами выражает ужас». На¬

смерть перепуганный Клавдий в страхе бежит со сцены.

Неохотно сокращал Орленев и свои вставки в текст трагедии,

хотя Тальников денно и нощно доказывал ему, что для площад¬

ного Шекспира громоздкость может быть еще более губительной,

чем для семейной драмы Чехова.

Были ли эти новшества оправданны, удались ли они ему? От¬

ветить на этот вопрос трудно. Живых зрителей этого спектакля,

недолго продержавшегося в репертуаре, почти не осталось. В слу¬

чайных газетных откликах мало что можно почерпнуть. Един¬

ственный надежный источник — это рабочие записи Орленева, его

письма и необычно подробное описание замысла «Гамлета» в ме¬

муарах; во всех других случаях он был немногословен. Ему, ви¬

димо, хотелось оставить хоть какой-нибудь след от работы, на

которую он потратил столько лет. Осенью 1909 года петербургский

репортер у него спросил — играл ли он Гамлета в провинции? Ор¬

ленев ответил: «Играл, и мнения были самые разные. Одни на¬

ходили, что я играл превосходно, другие — что я изображаю

обыкновенного холодного резонера. Некоторые критики увидели

в моем Гамлете черты царя Федора, Раскольникова, Освальда...

Но так и должно быть. В Гамлете есть что-то общечеловеческое,

и я стремлюсь сделать его похожим на других людей» 37. И все-

таки в пределах шекспировской широты у его Гамлета была своя

судьба.

Мы знаем из предыдущего изложения, что орленевский Гамлет

был талантливым притворщиком и что, не уклоняясь от истины,

он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,

как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При

любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и

диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬

вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо

пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они

откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их

душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это

слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько

неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬

ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только

мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не

утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая

в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не

уставая удивляться многообразию истины, которая для людей

пресыщенных и равнодушных умещается в одной плоскости.

Он долго бился над монологом «Быть или не быть», потому

что гамлетовское «умереть, уснуть» не мог перевести на язык

своих чувств. Где здесь кончается умозрение и начинается испо¬

ведь? В конспекте он написал: «К «Быть или не быть» взять со¬

нет 66». Даже в несовершенных переводах этого сонета, которыми

пользовался Орленев, слышалась общность мотива с «Быть или

не быть». А в современных переводах, например у Пастернака,

такая близость совершенно очевидна. Но в монологе Гамлета ге¬