верный) ; и, в-третьих, потому, что при всем бескорыстии рассчи¬
тывал на заступничество издавна покровительствовавшего ему
редактора «Нового времени». В телеграмме Тальникову из Пе¬
тербурга Орленев сообщает, что ждет печатного отзыва Суворина:
«Дождусь. Утвержду маленьким его письмом моего Гамлета»*, и
тогда, обеспечив себе тыл в столице, повезет Шекспира по Рос¬
сии **.
* «Маленькими письмами» назывались фельетоны, которые Суворин
печатал в «Новом времени».
** В архиве Суворина сохранилось несколько писем Орленева по поводу
«Гамлета». Первое из них относится еще ко времени его американской по¬
ездки (1905—1906 годы). Там есть такие строки: «Вот уже скорогод, как я,
подобно Вам (помните, в Феодосии), не разлучаюсь с книжкой Полевого:
«Гамлет». Должен Вам сказать — это будет моя лебединая песнь, по я
непременно спою. Все, что росло во мне, что теперь кипит и борется, все
Все получилось не так. Суворин был болен и, хотя внима¬
тельно выслушал Орленева и одобрил его замыслы, замечаний
относительно «Гамлета» не сделал. Актер ждал от него открове¬
ний, а услышал приятную похвалу. Как всегда при их встречах,
Суворин пригласил Орленева в свой театр. Павел Николаевич
побывал там, потолкался за кулисами и написал. Тальникову:
«Суворин, Глаголин, молодой Суворин, несмотря на мой само¬
вольный, мятежный уход, всячески зовут опять и просят играть
что хочу, и главное, Гамлета. Но «дух» в этом театре меня от¬
талкивает» 27. Таким образом, петербургская поездка ничуть не
приблизила его к цели. Напротив, к старым нерешенным вопро¬
сам прибавились еще новые. В его конспекте появилась запись:
«К Станиславскому. Гамлет — это Россия (мое предположение).
Некоторые комментаторы пишут: «Гамлет — это Германия»28. Он
хочет проверить эту мысль у Станиславского, но не рискует
к нему обратиться. Кто же поможет ему распутать все узлы
в «Гамлете»? — рассуждает он вслух в письме к Тальникову.
У молодого критика реакция была мгновенная; по своей ини¬
циативе он обратился к Марджанову (про которого Немирович-
Данченко через год напишет Станиславскому: «Он великолепно
толкует психологию, не хуже меня»29), работавшему тогда
в Одессе в антрепризе Багрова, с предложением взять на себя
режиссуру орленевского «Гамлета». Марджанов, видимо, согла¬
сился, Тальников немедленно об этом известил Орленева, и тот
так ему ответил: «Вчера получил твое письмо о Марджанове, и
первая мысль была карамазовская — уже написал тебе теле¬
грамму: «Разбиваю маршрут и лечу знакомиться и беседовать
с Марджановым». Но остановился... Вот и реши, в чем больше
воли? Теперь, когда одумался, не ругаю себя за эту остановку.
У меня в моей лекции Второму актеру Гамлет говорит (про ак¬
тера) — «На сцене царит Он и только Он» 30.
Дальше Орленев пишет, что в этих словах прямой вызов тому
направлению режиссерского театра, которое представляет Мард¬
жанов. При таком различии во взглядах есть ли смысл в их со¬
трудничестве? Письмо это датировано февралем 1909 года.
положу в нее, и тогда мой мятежный дух успокоится!» Последующие письма
датируются 1908 годом; адреса отправления — Россия, Австрия, Швейцария.
Он пишет в этих письмах, что его работа над «Гамлетом» близится к концу,
хотя полной уверенности в этом у него нет. Так, например, из Женевы он
сообщает, что едет в Россию «играть начерно Гамлета. В скором времени
попробую, выйдет или нет». В последнем письме этого цикла он жалуется
на утомление: «Пятнадцать лет не отказывался ни от одной роли. Устал.
Должен набраться ярких впечатлений». Их очень ему не хватает. В этом
письме он пишет, что хочет изучить английский язык, чтобы уверенней
играть «Гамлета»26.
Проходит немногим больше месяца, и из нового письма Орле-
лова к Тальникову мы узнаем, что он изменил свое решение и
встретился где-то в пути с Марджановым, и их беседа, несмотря
па краткость, была многообещающей. «Марджанов виделся со
мной проездом минут двадцать и так сказал: «Если актер и ре¬
жиссер взаимно любят друг друга, то могут соединиться для
одного, а я вас за эти двадцать минут полюбил!» Сейчас уехал
он в Париж — оттуда мне сюда в Луганск напишет. Я отвечу, за¬
тею переписку с ним, сыграю где-нибудь в трущобе «Гамлета»,
а там посмотрим»31. Перспектива обнадеживающая, какая-то об¬
щность взглядов у них наметилась, возможно, они договорятся
о совместной работе. Но то ли Марджанов не написал из Парижа,
то ли Орленев не ответил ему из Луганска, и всю тяжесть по¬
становки «Гамлета» он по-прежнему нес на себе и сгибался под
этой тяжестью.
Некоторые подробности последних репетиций и первых пред¬
ставлений нам известны из рабочих конспектов Орленева 1909 го¬
да. Разные и неожиданные замечания разбросаны здесь по тексту.
Он, все еще не избавившись от гипноза теории, сочиняет, разъяс¬
няет и предлагает новые решения. Мелькают города и даты —
в апреле в Александровске он записывает слова Моцарта, что,
если бы «речи духа» в «Гамлете», точно так же как «голоса из
подземелья» в опере Метастазио «Ахилл на Скиросе», были не
такие обстоятельные и затяжные, они «воздействовали бы еще
лучше». Ему тоже кажется, что в тексте у Тени отца Гамлета
полезны были бы купюры. В июле в Одессе он дает свое толко¬
вание сцене на кладбище и реакции Гамлета: «У памятника По¬
лонию (Polonius) убить он не боялся, ответить тоже, а вот черепа
испугался» 32. И понятно почему: там — наиреальнейшая логика
борьбы и жизни, здесь — непостижимая ирреальность перед ли¬
цом вечности.
В его рабочих конспектах размышления после спектаклей
(Шавли. Ночью после сильно сыгранного Федора; Либава. После
плохо сыгранного Федора), как и раньше, перемежаются с вы¬
писками из специальной литературы и комментариями к ней.
По-прежнему Орленев часто возвращается к теме времени внеш¬
него и внутреннего — когда, в какую эпоху происходили события
в трагедии Шекспира — и ссылается на немецкого историка фи¬
лософии Куно Фишера, заметившего, что «Гамлет» обнимает
«промежуток времени, равный целым пяти векам». Ему важно
также знать, сколько длятся события в пределах самой трагедии,
от ее завязки до развязки; срок этот, по его соображению, нема¬
лый: «Обрастание бородой: время после смерти Полония до
отъезда Гамлета в Англию» 33.
Его переделки в этот последний репетиционный период косну¬
лись многих сцен трагедии. По-новому строился, например, раз¬
говор Гамлета с актерами. Орленев держался того мнения, что
Первый актер так искушен в своем ремесле, что нелепо ему дока¬
зывать очевидные истины («Не следует рубить воздух руками»);
в самом деле, он показал уже свой класс игры, когда в предыду¬
щей сцене заставил принца прослезиться. У Орленева Гамлет
обращается со своими наставлениями ко Второму актеру, испол¬
няющему роль Луциана. Разыгрывается такое действие: Гамлет
гримирует Луциана прямо на сцене, добиваясь не слишком на¬
зойливого, но заметного портретного сходства с Клавдием (чей
портрет висит тут же в зале), и попутно дает урок своего пони¬
мания искусства театра. Помимо слов Шекспира здесь есть и
слова Орленева, которые придают злободневный смысл этой лек¬
ции. В основу берется уже известное нам положение: на сцене
царит Актер и только Актер. Орленев устами Гамлета провоз¬
глашает право актера-художника на автономию: «Он может пере¬
делывать свою роль и не смущаться этим, если он действует не
для похвалы, не для корыстных целей и если испытывает жгу¬
