считается едва ли не лучшим переводчиком французской поэзии, и в частности, — Аполлинера.

Преувеличение роли содержания привело Ходасевича к ограниченному пониманию реализма в искусстве. Художник, поэт, как личность,

действительно, связан с реальностью. Эта связь проявляется в поэтическом мотиве. Поэтический мотив — это и основная тема художественного

произведения, и побудительная причина к его написанию, и образное отношение личности «художника» к действительности, «поэтически

понятое», то есть в результате его реализации в контексте художник не имитирует реальность, но создает иную, поэтическую, художественную

реальность.

Стихи Пастернака, Цветаевой, Хлебникова, Мандельштама безусловно являются художественной реальностью, где есть жизнь и где «воздух

мне кажется карим… и только и свету, — что в звездной колючей неправде» (из стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной…»,

которое, по мнению Ходасевича, «обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой»).

Что же до «толпы, колеблющей треножник» и пытающейся «сбросить Пушкина с корабля современности», то, очевидно, конфликт между

Современной поэзией и пушкинской традицией был более глубоким, нежели он виделся Ходасевичу: не Пушкин сам по себе был мишенью

нападок футуристов, но закосневшее понимание его поэзии, тот самый «монумент», пьедестал которого был отполирован ямбами эпигонов.

Преодоление вторичности, эпигонства и декаданса было основной задачей современной поэзии. И пародия не как жанр или стилистический

прием, а как средство созидания новых форм, была одним из основных средств не только поэзии 10–20 гг. XX века, но и века XIX. Сам Пушкин

первым начал применять этот прием широко и универсально как средство преодоления державинского классицизма, карамзинского

сентиментализма, романтизма Жуковского и течений современной ему поэзии (даже «Евгений Онегин», как известно, начинается со стиха,

пародирующего басню И. Хемницера, — «Осел был самых честных правил»). Одной из первых работ о пародии в таком понимании была статья

Ю. Тынянова. Треножник, до того, как стал таковым, был горнилом новой поэзии своего времени. Пушкин стал объектом пародии не сам по себе,

но — повторенный и стертый до неузнаваемости в стихах эпигонов: со вторичностью спорить бессмысленно. Преодоление традиции, каким бы оно

ни было болезненным, привело, в конечном итоге, не только к появлению новых светил русской поэзии (большинство из которых не смог или не

захотел заметить Ходасевич), но и к тому новому пониманию поэзии Пушкина, которое автор «Колеблемого треножника» сам же и предрекал. К

слову сказать, Блок заметил, что именно футуристы заставили его по-новому понять поэзию Пушкина.

Сейчас стоит, быть может, не только оценить наследие Ходасевича-критика, каким бы пристрастным он ни был (в конце концов, недостатки

критика-рецензента являются продолжением достоинств поэта), но и задуматься об ответственности критика. Поэт волен выражать свои

пристрастия, критик же, очевидно, должен дать обет ограничения и обуздания себя. В противном случае, приобретя влияние, он начинает

навязывать свои пристрастия издателям и читателям, то есть становится диктатором вкусов.

Владимир Вейдле писал в статье «Ходасевич издали-вблизи» (1962): «Писателю мы готовы простить неоправданную приязнь или неприязнь

к другим писателям… Но становясь критиком, писатель (как и читатель) должен ограничивать произвол своего выбора…».

Безошибочный критик — время — все ставит на свои места и вместе с тем дает нам возможность вновь окунуться в литературную жизнь

России и Русского Зарубежья, равно как и приобщиться к безупречному стилю Владислава Ходасевича. В этом томе, как было уже отмечено,

впервые сведено воедино его критическое наследие 1905–1926 гг., бережно собранное из периодики и архивов, разбросанных по всему миру —

здесь и Бахметьевский архив Колумбийского университета, и личный архив Н. Н. Берберовой, и московский архив Ивича-Бернштейна. Стоит

добавить, что книга прекрасно издана как в полиграфическом, так и в литературоведческом смысле — комментарии и примечания столь же

подробны, сколь точны.

1990, Нью-Йорк

Литература в изгнании[360]

Литература в изгнании. Писатель в изгнании. Подобен ли он Диогену, лишившемуся (лишенному) и бочки, и самой земли, на которой стояла

бочка, и мира, который она в себя вмещала? Быть может, напротив, он, по образному выражению Иосифа Бродского, подобен человеку или даже

собаке, запущенной в космос в капсуле, уходящей от земли по центробежной орбите? Считает ли писатель-эмигрант свое изгнание временным

или постоянным, а страну проживания — пристанищем или второй родиной? Каково его социальное положение? Какую роль играет политика в

его жизни, судьбе и творчестве? Что общего и что различного в судьбах писателей-изгнанников разных времен и народов? Каковы трудности

преодоления языкового барьера? Можно ли считать эмигрантами испанских писателей, перебравшихся в страны Латинской Америки после

установления диктатуры Франко, латиноамериканских писателей, проживающих в соседних испаноязычных странах (и регулярно навещающих

родину), немецких писателей, перебежавших или высланных из Восточной Германии в Западную, а также писателей, попавших в метрополию

(например, из Сомали во Францию)? Захочет ли изгнанный писатель вернуться на родину, если условия в его стране изменятся? Является ли

внутренняя эмиграция изгнанием?

Все эти и многие другие вопросы — от метафизических до практических — были поставлены перед писателями-эмигрантами из разных стран

на Втором Конгрессе писателей-изгнанников, организованным нью-йоркским фондом Уитланд и проходившем со 2 по 5 декабря 1987 г. в Вене. По

материалам этого конгресса и была составлена книга «Литература в изгнании» профессором русского языка и литературы Мэрилендского

университета Джоном Глэдом, бывшим директором Института Кеннана в Вашингтоне.

В этой книге собраны не только доклады писателей и выступления в прениях — она является как бы звучащим пространством, точно

передающим атмосферу конгресса. Участники его — писатели Востока и Запада, русские писатели и поэты — И. Бродский (не участвовавший

лично, но приславший емкое эссе «Состояние, которое мы называем ‘изгнанием’»), Г. Владимов, В. Войнович, С. Довлатов, Ю. Дружников,

Э. Лимонов, Ю. Милославский, Р. Орлова и Л. Копелев, литовский поэт и лингвист Т. Венцлова, польские писатели — X. Бинек (по происхождению

силезский немец, ученик Б. Брехта, он «отведал» сталинских лагерей, живет в Западной Германии и пишет по-немецки), а также А. Загаевский и

В. Карпиньский. Чехословацких писателей-эмигрантов представляли Я. Владислав, Я. Вейвода, И. Груша, А. Лем, Л. Моникова (пишущая по-

немецки), Я. Новак (приехавший в США в юности и пишущий по-английски). На конгрессе выступали также южно-африканский писатель

Д. Брутус, румын В. Танасе, пишущий по-французски, кубинский писатель Т. Кабрера Инфанте, чилиец X. Эдвардс, сомалиец Н. Фарах, арабский

писатель А. Шамас (эмигрант из Израиля, палестинец, он пишет на иврите и по-арабски). С очень интересными высказываниями выступили

турецкий писатель Н. Гюрсель и Р. Ким из Северной Кореи.

С американской стороны в конгрессе участвовали профессора русской литературы У. Гэсс и составитель книги Д. Глэд, а также организаторы

конгресса Р. Мэри Морз, исполнительный директор Фонда Уитланд, и А. Берченалл, ответственный секретарь того же фонда.

В предисловии к книге Глэд спрашивает: можно ли считать представителем эмигрантской литературы писателя, переменившего язык? Он

приводит мнение Г. Струве о том, что Набоков, начавший писать по-английски, перестал быть русским писателем. «Но значит ли это, — добавляет

Глэд, — что Бекет стал французским писателем, а Конрад перестал быть поляком?».