прежде, основополагающей для современного искусства, независимо от того, какими бы терминами его ни определяли («модернизм»,

«постмодернизм» или даже «пост-постмодернизм»). Без личности нет искусства — эта мысль важна и для понимания поэзии О. Седаковой.

Ни няню Варю из стихотворения «Дождь», ни тем более Хильдегарду никчемными людьми не назовешь. Маленький человек, как например,

няня Варя, отнюдь не никчемен:

— Дождь идёт,

а говорят, что Бога нет! —

говорила старуха из наших мест,

няня Варя.

Те, кто говорили, что Бога нет,

ставят теперь свечи,

заказывают молебны,

остерегаются иноверных.

Няня Варя лежит на кладбище,

а дождь идёт,

великий, обильный, неоглядный,

идёт, идёт,

ни к кому не стучится.

Дождь

Бывшие гонители веры с истовостью (и неистовостью) нуворишей, которые обрели новую религию (не веру) взамен старой, «ставят теперь

свечи,/ заказывают молебны, остерегаются иноверных». В этих стихах ирония и даже сарказм гораздо тоньше, чем в «Восьмистишиях» из

«Дикого шиповника», но от этого обличение лжи и лицемерия не менее действенно. Справедливости ради следует отметить, что среди

произведений Седаковой последних лет есть и стихотворение «Ничто» (употребляет она и слово «никчемность»):

Немощная,

совершенно немощная,

как ничто,

которого не касались творящие руки,

руки надежды,

на чей магнит

поднимается росток из черной пашни,

поднимается четверодневный Лазарь,

перевязанный по рукам и ногам

в своём сударе загробном,

в сударе мертвее смерти:

ничто,

совершенное ничто,

душа моя! молчи,

пока тебя это не коснулось.

Ничто

Седакова подбирает наиболее точные и простые слова, чтобы выразить весьма непростую мысль. «Это» — мужественный взгляд в Ничто, в

небытие, в бездну, сродни Тютчеву: «И бездна нам обнажена/ С своими страхами и мглами…».

Однако само наличие этого «Ничто», вопрос о котором ставил также и Хайдеггер, заставляет искать выход из очерченного круга

метафизических вопросов, из сущего к бытию. В отличие от Хайдеггера, однако, Седакова — верующий человек, и вопрос о Ничто для неё

представляет не отвлечённый, умозрительный, чисто философский интерес, но существенный, жизненно важный. В свете этого следует

рассматривать и «никчемность»:

Нет, не всё пропадает,

не всё исчезает.

Эта никчемность,

эта никому-не-нужность,

это,

чего не узнают родная мать и невеста,

это не исчезает.

Как хорошо наконец.

Как хорошо, что всё,

чего так хотят, так просят,

за что отдают

самое дорогое —

что всё это, оказывается, совсем не нужно.

Не узнали — да и кто узнает?

Что осталось-то?

Язвы да кости.

Кости сухие, как в долине Иосафата.

Sant Alessio. Roma

«Блаженны нищие духом», как блажен Божий человек Алексей, к образу которого Седакова неоднократно возвращается на протяжение

многих лет. «Никчемность» Седаковой — это смирение, осознание бренности нашей, но и надежда, что если Богу будет угодно, кости срастутся и

оживут.

Думается, что О. Седакова вкладывает иной смысл в слово «никчемность», нежели К. Голубович. Что же до преодоления романтизма,

символизма или наследия формалистов и футуристов, то сегодня это не столь актуально, как преодоление эпигонства в новейших формах, будь то

верлибр или концептуализм, преодоление не безличности в элиотовском понимании, но безликости. Формалистам и ОПОЯЗу мы должны быть

благодарны хотя бы за то, что они первыми поставили вопрос о содержательности формы и доказали, что изменение формы, которое призвано

вернуть внимание читателя, «оцарапать» его взгляд, ведет к изменению содержания. Именно поэтому Седакова так много внимания придает

форме, ломая стереотипы, в том числе и ритмические, обманывая ожидания читателя, пробуждая.

Если Бродский говорил о «величии замысла», то в поэзии Седаковой следует прежде всего отметить величие духовного усилия. Поэт,

ведающий о ничто и стремящийся передать свой духовный опыт, ищет слова и формы, проверяет их на истинность и надёжность, на способность

донести надежду.

IV. Приложения

Приближение к истине

Проблемы воплощения поэтического мотива в художественном произведении

В статье «На пути к воплощению новой идеи» композитор Альфред Шнитке говорит о недовоплощенности подсознательного замысла

произведения, уже вышедшего из-под пера, то есть записанного «нотами на бумаге». Несколько неточно, на мой взгляд, сравнивает Шнитке

процесс реализации идеи с переводом на иностранный язык (почему, собственно, на иностранный?) и цитирует в связи с этим Тютчева: «Мысль

изреченная есть ложь». Таким образом А. Г. Шнитке доказывает, что воплотить музыку, услышанную композитором, записать ее в том виде, в

котором она была услышана, — вещь невозможная, и только сопротивление материала, преодоление невозможного, то есть воплощение

художественного мотива в конкретном контексте движет искусство вперед.

Павел Флоренский писал в книге «Иконостас» о том, что есть два вида сна, сравнивая его с творчеством: первый — когда душа восходит из

мира дольнего в мир горний и еще хранит связь с этим миром, передавая, так сказать, некую приземленность, и другой — когда душа нисходит из

мира горнего в мира дольний, неся отблески Божественного трансцедентального света. По Флоренскому — это высший вид искусства. Флоренский

сравнивает искусство иконописи с переводом с Божественного языка на земной[357]. Любой вид творчества может быть либо Божественным

вдохновеньем либо заземленным, даже механическим, не важно, как он воплощен — в красках, линиях, нотах или в словах. При этом мы

преодолеваем сопротивление материала (здесь уже помимо всего прочего требуется мастерство). Как писал Михаил Бахтин: «Имманентное

преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах, причем имманентное

преодоление языка в поэзии резко отличается от чисто отрицательного преодоления его в области познания: алгебраизации, употребления

условных значков вместо слова и т. п. »[358].

Разрешить подобные противоречия стремится каждый художник. Не случайно поэтому мысли, родственные композитору Шнитке,

высказывает поэт Владимир Микушевич в статье «Поэтический мотив и контекст», о которой говорилось в связи с разбором двух «Ангелов», когда

развивая идею поэтического мотива, Микушевич говорит о том, что «Личность и материал — две ипостаси поэтического мотива». Таким образом,

понятие поэтического мотива и личности необходимо ввести в разбор поэтического произведения.

О недовоплощенности

Границы воплощения поэтического мотива в контексте

В уже упоминавшейся работе В. Микушевича «Поэтический мотив и контекст» говорится о том, что для романтиков (Новалис) «… над

незавершенной непосредственной действительностью художественного произведения доминирует идеальный комплекс возможностей,

заложенных в поэтическом мотиве, и постигнуть идеал — значит принять художественное произведение за один из этапов поэтического мотива,

сосредоточенных в нем».

А. Г. Шнитке рассказывает об эксперименте в электронной студии Е. А. Мурзина, когда композитор, отказываясь от своего художественного

опыта, пытался вернуться к натуральному звукоряду и, погрузившись в глубины обертонного спектра, обнаружил,

«что вплоть до 32-го обертона и далее слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода.

Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но невозможно и взять второй основной тон, потому что, уловив первый и

вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмом его