TUTTI:

По улице метелица,

как подстилка, стелется,

а стельная коровушка

мычит, да не телится.

Закрома зернистые,

утробушка амбарная!

ХОР:

Барыня, барыня!

Сударыня-барыня!

БАС:

Каждый день у ней в году

всё, что надо, на виду.

Подсобила бы судьба бы!

Ибо барыни суть бабы,

подавай им соловья!

ХОР:

Барыня ты моя!

Сударыня ты моя!

БАС:

Барыня с перебором,

извалялась под забором.

ХОР:

Барыня, барыня!

Сударыня-барыня!

БАС:

Барыня с буквы «б»,

накось кой-чего тебе.

Барыня тянет руку

и хватает эту штуку,

как ворона воробья.

ХОР:

Барыня ты моя!

Здесь налицо все признаки мениппеи в бахтинском понимании. В свое время мне довелось участвовать в сборнике, посвященном диалогизму

в лирической поэзии от античности до современности, где в работе, посвященной «Бесплодной земле» T. С. Элиота, я говорил о несомненных

признаках диалогизма[253], причем ссылался не только на М. Бахтина, используя, так сказать, его метод против его утверждения (о монологизме

поэзии), но и на работу его брата Н. М. Бахтина. В статье о переводе «Бесплодной земли» на греческий Сеферисом Николай Бахтин (1896–1950),

профессор греческого и лингвистики Бирмингемского университета, очевидно, первым (в 1938 году) заметил, что поэма Элиота имеет

диалогический характер. В частности, он писал о диалогической роли цитат, которые «вовсе и не являются цитатами, то есть инородными

элементами, включенными в поэтическое высказывание, но участвуют в поэме наравне с другими элементами. Они — голоса среди других

конфликтующих голосов: строка, выхваченная из австралийской городской баллады, или строка из Марвелла, не менее значит, чем разговор в

общественном заведении, слова истеричной женщины или голос самого поэта <…> который растворяется так же, как и другие, переходя либо

резко, либо незаметно в другие голоса»[254]. Впоследствии я перевел эту работу на русский и она стала основой предисловия к книге

«Стихотворений и поэм» T. С. Элиота[255]. Поэтому я был рад, когда встретил созвучные мысли в работе А. Скидана о «поэтических машинах»

Введенского.

Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотворениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971),

где указано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в

полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи».

Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все — от

«оперного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких

советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать,

«объектом», поскольку Петров создает свой, современный, антиромантический балаган:

TUTTI:

Ах, с какой тоской,

с полной вытяжкой

кабак ревет,

питухи поют,

Петрушка бьет

и Петрушку бьют

на Тверской-Ямской

да на Питерской.

ТЕНОР (ПЕТРУШКА):

А балериночка

Мальвиночка,

ненаглядная девочка

идет по проволочке

в розовой юбочке

и кружевных панталончиках.

Сердце, тебе не хочется покоя.

Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародийностью в

интерпретации Тынянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функции» [256] — для создания нового произведения,

диалогического по сути.

TUTTI:

Сердце! Как тяжело на свете жить!

ТЕНОР:

Сердце! Вот, значит, ты какое!

Отказываешься, значит, мне служить.

TUTTI:

Ходит день-деньской

брав казак донской

в сбруе рыцарской

по Тверской-Ямской,

по Тверской-Ямской

да по Питерской.

ТОЛКОВНИК:

А балериночка

молча

идет по проволочке

и опускается

в черный ад

к арапу,

и длинноносый Петрушка,

как загрустивший Буратино

и потускневший

на похмельи

Блок,

боится сунуть нос

в их интимные отношения,

ибо он не сторонник реализма

и в балагане

у него

своя,

набеленная до боли,

нарумяненная до радости,

щемящая,

нос прищемляющая

правда.

БАС:

На земле весь род людской

пребывает в балагане

до последних содроганий.

TUTTI:

На Тверской-Ямской

да на Питерской.

ТЕНОР (ПЕТРУШКА):

Бегу бегом от жизни зычной

с засунутой в карман душой.

Я деревянный и тряпичный

с судьбишкой очень небольшой.

Так пусть же грянет гром кирпичный

и повернется вверх дырой,

к вам протянув, как руки, ноги,

языческие злые боги,

герой в страдательном залоге,

герой от горьких слез сырой

и в кровь расквашенный герой.

Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом»,

«Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям

Введенского.

Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических

размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и

Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают

свободный стих прозой.

МЕДНЫЕ:

Были когда-то и мы гусаками…

Как нас дразнили на нашем веку!

Были когда-то и мы индюками!

В орденской мощи мы были и в силе,

павшую с клюва на шее носили

ленте подобную с кровью кишку.

Мы утопали и в славе, и в сале,

гогот гусиный шагал по земли.

Гоготом этим мы Римы спасали,

только вот третьего, ах, не спасли!

ПИИТ:

Лежит Петрушка, в гроб зажатый.

Любить — какое ремесло!

И с пьяной тенью провожатой его в могилу понесло.

ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:

Плачет кукольными слезами балериночка!

Очень хорошенькая, как картиночка.

И, как турецкий барабан, криволап,

в похоронную сторону драпает арап.

ТОЛКОВНИК:

Как уже было сказано,

то бишь сыграно,

трое в любовной драме покараны.

Любовь похоронят —

и будь здоров!

БАРАБАНЫ:

Трое одров!

TUTTI:

Были когда-то и мы барсуками

на лисьем, на рысьем, на волчьем меху.

В глазах окривелых торчали суками

и гайками жили со скрипом в цеху.

Мы испепеляли сердца без лучины,

на глупый предмет не расходуя дров.

Копыт не ломая, шагали мы чинно.

БАРАБАНЫ:

Трое одров!

Можно сказать, что это драма в стихах или поэма — в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению

Гоголя, и «Москву — Петушки», а в целом это — симфония, как определил жанр этого произведения сам автор, отсылая, возможно, к

«Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародийность, гротеск, бурлеск,

карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски».

В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль

не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок…» Петров переводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам

вопрошает: равнозначно ли бытование в слове — бытию? «Хромая разумом, как человек Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений,