литературы»[240]. На мой взгляд, Сергей Петров шел от поэтов-метафизиков, но не просто подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а

возвращаясь к русской духовной поэзии XVII–XVIII веков, при этом, будучи истинным европейцем, привнес в свою поэзию, причем не только в

переводную, элементы архаики и барокко:

Мозг выполз, как в извивах воск,

епископ посох уронил.

Небось ты бог? Небось ты Босх,

Небось святой Иероним?

И ухо, полное греха,

горит, как плоть во весь накал,

и, сладко корчась, потроха

людей рожают, точно кал.

На арфе распят голый слух,

отвисла похоть белым задом,

пять глаз как пять пупов укрылись за дом,

сбежав с рябых грудей слепых старух.

И два отвесных тела рядом,

два оголенных райских древа —

долдон Адам и баба Ева,

она круговоротом чрева,

а он напыщенным шишом

бытийствуют — и нет ни лева,

ни права в их саду косом.

«Босх», 1970

Работая на ритмическом и лексическом сдвиге, Петров «царапает» ухо и глаз читателя. Архаичная лексика, сочетающая высокий и

простонародный штили, становится у Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же, как, скажем, у Тютчева, о

чем писал в свое время Тынянов. Подобно Тютчеву, у Петрова, наследника традиций Ломоносова и Державина, — «предельное разложение

монументальных форм; и одновременно… усиление монументального стиля»[241]. Столь необычное в контексте своего времени (вспомним, что

писали его современники в 1970-х) стихотворение «Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis, озвучивает сразу несколько

полотен Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад Наслаждений» и «Адрай» («Адрай» у Босха всегда с акцентом на первый): именно поэтому

в центре арфа как инструмент пытки, на которой распят голый слух, а сцена грехопадения своей простонародной «лубочной» лексикой

транспонирует картину Босха в российскую действительность. Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил В. Шубинский:

«Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как поэта XX века (сближающее его с поэтикой барокко и резко отделяющее от романтической и

постромантической культуры прошлого столетия) — физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и

понятия»[242]. Именно это качество T. С. Элиот считал признаком метафизической поэзии — в отличие от поэзии «рефлектирующей»[243]. Термин

«метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэль Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника

метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что, по его мнению, выражалось в

сочетании противоположных образов и идей (так, у Донна возлюбленные сравниваются с двумя компасами, а Эндрю Марвелл в «Определении

любви» употребляет геометрические термины). Джонсон выделял также силу, решительность, мужественность и прямоту выражения (что

некоторые поэты XVII века называли выражением мужского начала), музыкальность (возводя ее к музыке Клаудио Монтеверди, крупнейшего

композитора того времени), единство мысли и чувства. Последнее было подчеркнуто Элиотом в статье 1921 года «Метафизические поэты»,

отметившим, что в более поздней английской поэзии это единство было утрачено («dissociation of sensibility»)[244]. Представители американской

формальной Новой критики утверждали, что в метафизической поэзии говорящий не должен отождествляться с поэтом, приближая ее тем самым к

драматической поэзии. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Оба типа этих

метафор есть у Петрова: «Мозг выполз, как в извивах воск», «ухо, полное греха, / горит, как плоть во весь накал», «и, сладко корчась, потроха /

людей рожают, точно кал»; здесь есть и «гармония дисгармонии» (по Джонсону), и катахрезы, и телескопические метафоры. Нет у Петрова лишь

одного мотива — Carpe Diem, свойственного английским светским поэтам, так называемым «кавалерам», позаимствовавшим этот мотив у

Анакреона.

Следует уточнить, что Петров не только физиологично воспринимает абстрактные понятия, но и передает их не менее ощутимо — это его

способ видения мира и поэтического мышления. Уточнить следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной черты

поэзии Петрова, а именно, что «герой его стихов лишен бытовой биографии — это „человек без свойств“, переживающий в веках свою

экзистенциальную трагедию, одновременно гневный Иов и „Фома-невер“, сующий перст в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный

боли и страсти мирянин»[245]. Герой Петрова не «человек без свойств», а скорее «всечеловек» — Everyman, как в средневековой мистерии, и

одновременно — лирический герой или, если угодно, «маска» (как у Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от

собственной боли и лагерного прошлого. Такой «маской» является и повторяющийся мотив Петрова «Аз усумнившийся»:

Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные леса

на дым зеленый рощ березовых, и все же

десницей Божьей провожу по коже

земли шершавой. А она колышет телеса

бугристые. И мир повис, как легкая слеза,

и жизнь моя трепещет, как ресница,

и я в глаза не знаю ни аза —

мне осень может и весной присниться.

«Псалом», 1942

Современник и жертва сталинского террора, Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и истории, как в другом «Псалме»

(того же, 1942 года):

Аз есмь ширококаменное море,

подобное Содому и Гоморре,

и, не успевший выйти из пелен,

аз, Боже мой, Тобой испепелен.

Но нет! Аз есмь Господен вечный град,

открытый тысячью и уст и врат,

и сколько сердце Божье не гневил я —

распутная блудница Ниневия —

есмь Божий город и безумьем горд,

в песках и роскоши блаженно распростерт.

Далее, взыскуя спасения града земного и обретения града духовного, поэт перечисляет духовные и культурные столицы человеческой

истории:

Аз есмь священный Иерусалим,

Господним гневом крепок и палим,

аз есмь Твой Гордый Рим и мудрые Афины,

орлиный клик и зрак совы,

и не сечет Твой меч моей повинной

в грехе склоненной головы.

Аз есмь, витийствуя и плача, Византия

с язычники и ангелы святые,

аз есмь Твоя последняя глава

той книги, что раскрыта, как ворота

церковные, и криворото,

как закоулками бредущая молва,

юродиво гугню про что-то,

лохмато-бородатая Москва.

Так, общеизвестная идея «Москва — Третий Рим» принимает в стихотворении совершенно неожиданный поворот. Выходя на

общечеловеческие обобщения и перекликаясь с Державиным («Я царь, — я раб, я червь, — я Бог!»), Петров, однако, не может прийти к

гармоническому слиянию с Богом:

Пою псалмы, ревет моя триодь,

Как плоть стихирная: велик, велик Господь!

Греми ему хвалу, моя стихира!

А Ты — Ты в городах моих погряз.

А Ты — Ты нищий царь еси. И усумнихся аз.

Если в плане генезиса в стихах Петрова прослеживается связь с метафизической поэзией, то в плане традиции, на диахроническом уровне,

помимо Тредиаковского («Эпистолы»), Ломоносова («Преложение псалма 143», «Ода, выбранная из Иова», «Вечернее размышление о Божием

величестве при случае великого северного сияния», а также «Письмо о пользе стекла») несомненно влияние Державина («Бог» и другие

духовные оды). Однако существенны и различия. Державину, поэту XVIII столетия, такое приближение к тайне и обретение истины, что было

равнозначно обретению Бога в душе, казалось легким:

Тот, сердцем кто не познаваем

Твоим, но пламенно иском,

Вблизи Тебя неподалеку

И может быть легко найден,

Его душой кто прямо ищет.