Последнее объясняется тем, что светское искусство, долгое время бывшее заложником респектабельных салонов и дворцовых интерьеров, начало функционировать в выставочном пространстве. Первая публичная выставка была введена в практику в Англии У. Хогартом (1760), и к началу XIX в. художественные выставки в Европе стали обычным явлением, а газетно-журнальные обзоры выставок стали общепринятым средством информирования общественности о ходе художественной жизни в стране и за ее рубежом. Именно публичные выставки впредь являлись источником всех важнейших открытий в области изобразительного искусства (восходящих имен, ключевых произведений, новых направлений).
В XIX в. европейское изобразительное искусство вступает под знаком классицизма. Яркий взлет европейского классицизма был окрылен пафосом новой выразительности, наполнившей традиционные визуальные образы. Первым здесь должен быть назван француз Жак-Луи Давид (1748–1825), отдавший свой талант гражданскому служению — сначала Французской революции, а затем — Империи Наполеона Бонапарта. В творчестве Ж.Л. Давида античные образы, заимствованные из эпохи Римской республики, уже накануне революционных событий выражали демократические идеалы («Клятва Горациев», 1784–1785). С начала революции Давид занимался национализацией произведений искусства, превращением Лувра в музей, оформлением массовых празднеств. Он был членом Конвента с 1792 г., а в конце 1793 — начале 1794 г. даже его секретарем и председателем. По заказу Конвента им была написана картина «Смерть Марата» (1793), ставшая на многие десятилетия образцом исторического жанра.
И в дальнейшем живопись Давида сохраняла политическую тенденциозность, соответствуя ходу исторических событий. Во время Директории он создал «Сабинянок» (1795–1799), на возвышение Наполеона он ответил полотном «Леонид при Фермопилах» (1800–1814), где в образе спартанского героя аллегорически изображен первый консул, ставший в 1804 г. императором. Став личным живописцем Наполеона, Давид по его заказу написал помпезные картины «Коронация», «Наполеон на Сен-Бернарском перевале», полные имперского пафоса и театральной патетики, чем заложил основы стиля ампир (обновленной версии классицизма начала XIX в.).
Ученик Давида Жан Огюст Доменик Энгр (1780–1767), выступивший со своими работами в первое десятилетие XIX в., в отличие от своего учителя, был далек от публицистичности и современности, рассматривая идеалы античности как вечный эталон искусства («Фетида, умоляющая Юпитера», 1811; «Источник», 1856) и трактуя их аллегорически. Зато в своих многочисленных портретах Энгр во многом предвосхитил романтиков, наполняя изображения напряжением, взволнованностью, экзотическими мотивами (восточным колоритом), тонко передавая игру светотени, используя изысканный колорит. В XIX в. Энгр во всеоружии живописного мастерства стал воплощением академизма, с которым бурно полемизировали сначала романтики, а затем и реалисты.
Яркий и редкий пример перехода художника с позиций классицизма к романтизму демонстрирует творчество испанца Франсиско Гойя (1746–1828). Начав с вполне классицистской картины о Ганнибале и академических портретов испанской королевской семьи (Гойя был придворным художником Карла IV), он находит множество путей для выхода за границы классицизма: это и ренессансная по настроению шпалера «Игры в жмурки» (1791), и мрачные, граничащие с натурализмом картины «Трибунал инквизиции» и «Дом сумасшедших», и серия индивидуальных портретов, наполненных разнообразной духовной жизнью. В групповом портрете королевской семьи (1800) Ф. Гойя достигает вершины мастерства в противопоставлении изобразительного и выразительного начал: при полном сходстве с портретируемой натурой художник добивается подспудного выражения своей нелицеприятной оценки персонажей картины. В знаменитых «Махе обнаженной» и «Махе одетой» (1802) Гойя сознательно нарушает все каноны академической живописи, смело передавая чувственное начало. А в поздних работах, написанных во Франции («Бордоская молочница» и «Девушка с кувшином»), Гойя предвосхищает реализм.
Особую страницу творчества Гойя представляют его четыре серии офортов («Каприччос», 1793–1797; «Ужасы войны», 1808–1820; «Тауромахия» и «Необычайности», 1820). В этих графических листах, причудливо совмещающих натурализм и гротеск, романтический порыв и жуткую фантасмагорию, художник предлагает зрителю свое трагическое видение окружающего мира, полного зла, насилия, лицемерия, безобразия и населенного отвратительными чудовищами. Один из листов «Каприччос» имеет пронзительное название, объясняющее смысл художественной фантастики Гойя: «Сон Разума рождает чудовищ». Так художник расставался со своими просветительскими иллюзиями.
По-другому происходит становление романтизма в Великобритании. Классики английского романтизма Джон Констебл (1776–1837) и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) посвятили свое творчество пейзажу — жанру, который в классицизме ценился менее всего. Оба художника, независимо друг от друга, передавали в пейзаже не картины природы, а свои впечатления от них. Констебл говорил, что живопись — всего лишь другое название для чувства; Тернера больше занимало переживание пейзажа, а не сам пейзаж. Обоих в живописи интересовала игра света и цвета, что открывало огромные возможности для самовыражения художников. В этом английские пейзажисты предвосхитили импрессионистов. Например, Констебл любил писать одно и то же место в разных ракурсах и при разном освещении («Собор в Солсбери»).
Делая предметом своих картин самые непритязательные сюжеты («Постройка лодки», 1815; «Белая лошадь», 1819; «Телега сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825), Дж. Констебл придавал этим сюжетам почти символическую значительность: так, постройка лодки ассоциировалась со строительством ковчега Ноем перед Всемирным потопом; телега с сеном воспринималась как символ Англии, а прыгающая лошадь передавала порыв, преодоление препятствий, полет.
Еще многозначительнее живопись У. Тернера (что отчасти передают исключительно длинные названия его произведений): «Снежная буря: Ганнибал и его армия переходят через Альпы» (1812); «Работорговцы выбрасывают за борт умерших и умирающих невольников. Надвигается шторм» (1840); «Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом» (1843); «Свет и цвет (теория Гёте): утро после Всемирного потопа — Моисей пишет Книгу Бытия» (1843) и т. п. Несмотря на то что поход Ганнибала — аллюзия на Наполеона и его вторжение в Россию, Тернера больше занимает изображение снежной бури. Картина о работорговцах — это осуждение североамериканского рабства и надежда на его отмену (проясняющееся небо); но и здесь самое важное — изображение грозы на море (символизирующей отношение общественного мнения Англии к рабовладению). Гроза, буря, ветер, взволнованное море — излюбленный романтиками фон пейзажа, предпочитаемый и Тернером.
На поздней картине Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844) изображен паровоз, несущийся вдоль Темзы, а перед паровозом бежит заяц. Согласно одному толкованию картины, природа всегда остается впереди цивилизации; согласно другому — гибель природы под натиском цивилизации неизбежна. Возможно, сам Тернер не имел окончательного ответа на эти вопросы. Важнее другое: у английских романтиков изображение постоянно служит средством выразительности, а выразительность наполняет изображение множеством тонких и глубоких смыслов.
Выдающимися немецкими романтиками являются Филипп Отто Рунге (1777–1810) и Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Первый известен как новатор-портретист, наполнивший свои острохарактерные портреты глубоким проникновением во внутренний мир личности, эмоциональностью и одухотворенностью: «Мы втроем» (1805, не сохранилась), «Портрет родителей» (1806), автопортреты (1805, 1806). Нередко Рунге дает портрет на фоне пейзажа, в котором он предвосхищает пленэрную живопись XIX в. («Дети семьи Хюльзенбек», 1805–1806). Не чужд Рунге и аллегорических композиций («Утро», 1808).
