К барбизонской школе были близки Камилл Коро (1796–1875) и Жан Франсуа Милле (1814–1875). Последний одно время непосредственно работал в Барбизоне, был дружен с Т. Руссо и другими барбизонцами. В его творчестве пейзаж присутствует, но уходит на второй план. Главным для Ж.Ф. Милле становится человек труда, главной темой — крестьянская. Его небольшие по размеру картины совмещают черты портрета и жанровой зарисовки. На них художник воссоздает трудовой процесс сельского жителя, тесно связанного с землей: «Веятель» (1848), «Сеятель» (1850), «Собирательницы колосьев» (1857). В своих более поздних работах Милле поднимается до общечеловеческого смысла одухотворенного природой труда («Анжелюс», 1858–1859; «Человек с мотыгой», 1863).
К. Коро, как и барбизонцы, не сразу добился известности, преодолевая упорное сопротивление академистов и выставляясь в Салонах с 1830-х годов. Его зрелые пейзажи, проникнутые изысканным колоритом, носили интимный характер и создавались как картины «настроения» («Воз сена», 1860-е годы; «Колокольня в Аржантее», 1858–1860; «Порыв ветра», середина 1860-х и др.). Поселившись в своем «Барбизоне» — небольшом городке под Парижем Билль д’Авре, Коро создает в полотнах собственный неповторимый мир. Его ранние пейзажи часто населены нимфами и другими мифологическими и историческими персонажами, но зрителю понятно, что это условная, чуть ироничная игра с мотивами классицизма («Гомер и пастухи», 1845).
К. Коро в пейзажах предпочитает переходные состояния природы — рассвет, сумерки, просветление после дождя, косые лучи заходящего солнца и т. п. Соответствует этому и тонкая палитра художника, насыщенная серебристо-жемчужными и перламутрово-лазурными полутонами. В поздних работах К. Коро искусно передает изменчивость настроений («Замок Пьерфон», 1860-е годы; «Пруд в Билль д’Авре», 1870-е годы; «Мост в Манте», 1868–1870; «Облака над Па-де-Кале», 1870; «Башня в Дуэ», 1871). Среди французских реалистов Коро ближе всего подошел к исканиям и технике импрессионизма. Как портретист Коро стал известен лишь посмертно.
Из всех европейских реалистов только двое художников заслуживали называться критическими реалистами (так в советское время обычно характеризовали весь реализм XIX в.) — Жан Дезире Гюстав Курбе (1819–1877) и Оноре Домье (1808–1879).
Г. Курбе заявил о себе картинами социального и психологического содержания («Раненый», 1844; «Влюбленные в деревне», 1845; «Каменотесы», 1849–1850), где главное в содержании — выражение сочувствия к тяжелой доле простого человека. Жанровые картины, воссоздающие быт родного города Орнана, шокировали публику нескрываемым осуждением нравов буржуазного общества («Похороны в Орнане», 1849). Критики увидели в этих грандиозных полотнах, переполненных изображением реальных людей, клевету на французскую провинцию, «прославление безобразного». Работы Курбе перестали принимать на выставки, и он в качестве ответа организовал собственную выставку, размещенную в бараке под вывеской «Павильон реализма» (1855).
В каталоге своих работ к этой выставке Курбе изложил собственное творческое кредо: «передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке», «создавать живое искусство», воспроизводить облик современности. В картинах «Встреча» (1854) и «Ателье» (1855) Курбе представляет «реальную аллегорию» его художественной жизни, сочетающую самолюбование и самоиронию непризнанного художника. Ярко выраженная тенденциозность искусства Г. Курбе привела его сначала в лагерь революции 1848 г., а затем в дни Парижской коммуны — сначала на должность комиссара по делам искусства, а затем в тюрьму. Однако итоги творчества Курбе, с современной точки зрения, определяет не его социально-политическая тенденциозность, а мастерство в передаче объема, пространства, освещения, в использовании цвета, особенно полутонов. Реализм Курбе, граничащий с натурализмом, открыл прямую дорогу модернизму.
Известность О. Домье принесли карикатуры и сатирические зарисовки. Его графику отличает умение представить частное событие как историческую тенденцию, случайность как закономерность. Знаменитые серии «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы» (1838–1843) представляют галереи социальных типов; «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия» (1840-е годы) обличают фальшь и лицемерие буржуазного общества. Карикатуры Домье, при всем их гротескном сходстве с натурой, лишь в конечном счете можно отнести к реализму. Во время Второй империи Домье оставляет на время сатиру и создает социальные полотна, на которых воспроизведен мир простых людей, часто в экстремальных ситуациях («Восстание», 1848; «Семья на баррикаде», 1848–1849; «Прачка», 1861; «Вагон III класса», 1862). Колорит картин суров, живопись монументальна, несмотря на небольшой размер полотен и фрагментарность композиции. В период Парижской коммуны Домье становится ее членом, что обусловлено его политической активностью как графика. Живопись Домье во многом предваряет импрессионизм.
Таким образом, реалистическое искусство Европы, несмотря на свои значительные достижения в освоении новой тематики и проблематики, преимущественно социального характера, связанной с современностью, эстетизацию повседневности и обыденной реальности, критический пафос и демократизм (что было особенно заметно в творчестве русских передвижников — В.Г. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина), все же было отнюдь не вершиной в развитии изобразительного искусства, а переходным этапом к подлинным художественным вершинам XIX в., связанным со становлением импрессионизма и символизма — ранних форм модернизма.
Очень интересным, хотя далеко не сразу понятым движением от реализма к модернизму стало так называемое «братство прерафаэлитов» — объединение молодых английских художников, возникшее в 1848 г. Признанным лидером движения был Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Видными представителями «братства» были также Джон Эверетт Милле (Миллес, 1829–1896) и Уильям Хольмен Хант (1827–1910). В творчестве этих художников противоречиво соединились реализм и натурализм с мистическим символизмом. Картины прерафаэлитов отличались ярким колоритом, множеством тщательно выписанных деталей (историческую достоверность которых художники выверяли нередко по научным трудам), некоторой статичностью и отсутствием перспективы, обилием символов, восходящих к средневековым и ренессансным сюжетам. Главным же отличительным свойством прерафаэлитов было их стремление вернуться к дорафаэлевским традициям в искусстве (отсюда их самоназвание — «прерафаэлиты») и сознательное подражание художникам Треченто и Кватроченто, т. е. преобладание демонстративной стилизации старинного искусства. Это проявилось уже в первых работах прерафаэлитов — «Изабелла» Милле (1848–1849), по мотивам новеллы Дж. Боккаччо, и «Детство Марии» (1848–1849) Россетти, на библейский сюжет. Прерафаэлиты своим творчеством предвосхитили символизм и, как это стало понятно лишь к концу XX в., постмодернизм.
Начало французскому импрессионизму положили работы, в которых также обыгрывались принципы и приемы старинного искусства (Джорджоне, Тициан). Так, в 1863 г. вокруг картины Эдуарда Мане (1832–1883) «Завтрак на траве» разразился скандал; на полотне были изображены на живописном природном фоне двое респектабельно одетых молодых мужчин и две обнаженные женщины, организовавшие пикник (аллюзия на «Сельский концерт» Джорджоне). Другой пример скандального произведения искусства Э. Мане — «Олимпия» (1865) — парафраз джорджоновской и тициановской «Венер», перенесенный в XIX в. Художники, не допущенные к участию в академических выставках, образовали свой «Салон отверженных». В 1867 г. группа художников, объединившихся вокруг Э. Мане (К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.), устроили собственную выставку. После пейзажа Клода Моне (1840–1926) «Впечатление. Восходящее солнце» (1872) группа художников, по инициативе критика Леруа Луи, получила название «импрессионисты» (от фр. impression — впечатление).
