Особенно интересно эту «модернизацию» метода (свидетельствующую о кризисе реализма) наблюдать во французской литературе середины — второй половины XIX в. Шарль Бодлер (1821–1867), Гюстав Флобер (1821–1880), Эмиль Золя (1840–1902) и Ги де Мопассан (1850–1893) — ведущие фигуры переломного периода в развитии не только французской, но и европейской литературы.

Имя Ш. Бодлера, начинавшего как романтик, было связано с феноменом взаимопроникновения и синтеза символизма и натурализма, ярче всего проявившемся в стихотворном сборнике «Цветы зла» (1857). Это явление, вызвавшее настоящую эстетическую революцию в европейской культуре середины — второй половины XIX в., получило название декаданса (от фр. decadence — упадок). Впоследствии явления декаданса и декадентства подвергались идеологической критике как упадок эстетики и разложение самого искусства. Успех сборника «Цветы зла» во многом был связан со скандалом, а выход книги в свет сопровождался судебным процессом; сам Бодлер и его последователи (символисты С. Малларме, А. Рембо, П. Верлен) получили прозвище «прóклятые поэты» (П. Верлен) за бунт против общепринятых норм и ценностей.

Между тем в результате эстетизации и поэтизации распада, болезни, смерти, зла и насилия, в результате появления «эстетики безобразного» и размывания граней между добром и злом, красотой и уродством, возвышенным и низменным и т. п. — границы предмета искусства и самого искусства беспредельно расширились за счет тех явлений, что считались еще недавно «недозволительными» в искусстве, эпатирующими и ужасающими («Падаль», «Пляска смерти», «Гимн красоте», «Неотвратимое», «Бочка ненависти» и пр.). Кроме того, обращение Бодлера к явлениям «странной красоты» позволило поэту передать мрачные, пессимистические настроения и предчувствия («Жажда небытия», «Алхимия страдания», «Полночные терзания», «Больная муза»), выражавшие атмосферу эпохи.

Г. Флобер, зарекомендовавший себя как реалист, который развил заветы Стендаля и Бальзака, был замечательно тонким стилистом, добивавшимся в своей прозе художественного совершенства как самоцели. В своих романах «Госпожа Бовари» (1857), «Саламбо» (1862), «Воспитание чувств» (1867) он демонстрирует зыбкость границ добра и зла, прекрасного и безобразного, измельчание человеческих чувств и стремлений, мыслей и поступков в эпоху Луи Бонапарта. На первый план повествования у Г. Флобера выходят детали, приобретающие символическое значение, в результате чего реализм проникается эстетизмом и символизмом.

Э. Золя, считающийся классиком натурализма, увлекавшийся позитивизмом и естествознанием (теориями И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно и др.), осуществил в своих многочисленных романах, разделенных на серии («Ругон-Маккары», 1871–1893; «Три города», 1894–1898; «Четвероевангелие», 1859–1903), своеобразный синтез натурализма и реализма. Опираясь на теорию И. Тэна о трех факторах — «раса», «среда», «момент», рассматривая человека как биосоциальное существо, Золя считал, что осуществляет «клинический анализ» личности, семьи и общества объективно и беспристрастно как ученый-экспериментатор, естествоиспытатель.

Многотомная эпопея «Ругон-Маккары» посвящена истории нескольких поколений многочисленного семейства во времена Второй империи; в ней представлены все социальные слои Франции того периода, все сферы общественной и частной жизни, все идейные и нравственные настроения эпохи. Однако конкретный, нередко опускающийся до физиологических подробностей анализ жизни не исключает появления у Золя символических обобщений. Среди заглавий его романов — «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Дамское счастье» (1883), «Радость жизни» (1884), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892) — формулы, типизирующие реальность, выявляющие ее смысловые узлы.

Еще более сложный симбиоз художественных тенденций представляет собой творчество Г. Мопассана, испытавшего плодотворное влияние Флобера, Золя, И.С. Тургенева. В своих шести романах (самые известные — «Жизнь», 1883; «Милый друг», 1885; «Монт-Ориоль», 1887) и множестве изысканных новелл Мопассан обогащает свой социальный и психологический реализм броскими приемами натурализма и символизма, демонстрируя органичный синтез реализма и модернизма.

Конец европейской и мировой литературы XIX в. (fin de siecle) был ознаменован повсеместным распространением символизма и декадентства. Творчество французских символистов — Ш. Бодлера, С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена и других было подхвачено бельгийцами Э. Верхарном и М. Метерлинком, англичанами О. Уайльдом и У.Б. Йейтсом, немцами Г. Гауптманом и С. Георге, норвежцем Г. Ибсеном, австрийцами Г. фон Гофмансталем и Р.М. Рильке, итальянцем Г. д’Аннунцио, русскими А.П. Чеховым, М. Горьким, Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Ф.К. Сологубом, Вяч. И. Ивановым и др. Национальные различия казались несущественными по сравнению с общими устремлениями и ожиданиями.

Символисты поначалу считали себя романтиками (или неоромантиками) и опирались на романтическую эстетику и поэтику. Однако вскоре они осознали собственную оригинальность и новаторство. Совместными усилиями представителей разных национальных литератур был выработан универсальный язык культуры, обобщенный и многозначный одновременно. С помощью символических образов-понятий оказалось возможно говорить о философских и религиозных, политических и нравственных, социальных и психологических, исторических и современных проблемах в рамках одного многомерного текста, интерпретируя его по-разному. А символическая реальность мира, создаваемого литературой и искусством, представлялась символистам реальнейшей, по сравнению с социальной действительностью, — ее внешней оболочкой. С помощью символического языка, полагали представители этого направления, реальность можно познать глубже, чем другими средствами, а в дальнейшем — и пересоздать ее с помощью искусства.

Язык изобразительного искусства (основу которого в XIX в. представляла живопись) определяется различными формами визуальности. С одной стороны, визуальность (зрительная образность) характеризуется непосредственностью, доступностью и как бы само собой разумеющейся очевидностью, что делает изобразительное искусство по своему языку феноменом более демократичным, нежели философия, наука и музыка, требующие специальных знаний, и ставит его в один ряд с литературой. Не случайно изобразительное искусство, особенно в XIX в., часто берет на себя функцию визуальной иллюстрации какого-либо окололитературного (мифологического, библейского, исторического) или собственно литературно-поэтического сюжета. И напротив, произведения изобразительного искусства XIX в. нередко можно описать словами и подобные описания становятся аналогами литературного текста.

Все это непосредственно относится к предметной стороне изобразительного искусства, которая воплощена в изобразительности и проявляется в той или иной степени адекватности (тождественности) объекта изображения и самого изображения (визуального текста). Однако для изобразительного искусства также характерна «внутренняя сторона» изображения — выразительность. Это означает, что произведение искусства не только изображает определенный объект, но и выражает определенное отношение к этому объекту автора произведения — художника. Такое отношение носит ценностно-смысловой характер и всегда в той или иной степени субъективно и тенденциозно. При этом средства изобразительности и выразительности (подчас в рамках одного и того же произведения) могут не совпадать и даже противоречить друг другу.

На протяжении всего XIX в. тенденция, связанная с усилением выразительности и ее противопоставлением изобразительности, усиливалась. Это было связано с несколькими принципиальными факторами: I) возросла роль личности в искусстве (в том числе изобразительном), что было вызвано в первую очередь романтическими веяниями; 2) утратили свою универсальность и актуальность каноны классицизма, постепенно выродившегося в набор бессодержательных академических схем, интерес к которым у художников и зрителей стал неуклонно падать; 3) изобразительное искусство стало все более и более публичным.