Единственная цель настоящей науки, утверждал О. Конт, «постоянно утверждать и укреплять интеллектуальный порядок, который… является необходимой основой всякого истинного порядка». Систематизации мысли должно служить и создание международной системы всеобщего образования, и выработка «твердых принципов суждения и поведения», и установление на всем Западе новой моральной власти, способствующей распространению организации и определенности. Условиями любой цивилизации являются порядок и прогресс, связанные с ростом интеллектуальной культуры. Теорию порядка призвана вырабатывать «социальная статика», рассматривающая «законы сосуществования»; теорию прогресса — «социальная динамика», изучающая «законы последовательности», управление преемственностью. Таким образом, О. Конт стал одним из основателей социологии.

Позитивность философии (как и других наук) связана в его представлении с реальностью и достоверностью, точностью и полезностью, относительностью и критичностью (по отношению к абсолютному). Основное назначение позитивной философии состоит в том, чтобы организовывать и предвидеть. В конечном счете контовский позитивизм предполагает усовершенствовать человечество в целом в соответствии со своими принципами, подчиняя эгоизм — альтруизму, личность — обществу, общество — прогрессу.

Г. Спенсер придерживался другой версии позитивизма, который называют «эволюционистским» (Спенсер ввел понятие «эволюция» еще в 1857 г., за 2 года до Ч. Дарвина). Описывая эволюцию Вселенной, Спенсер утверждал, что, развиваясь непрерывно и прогрессивно, мир меняется к лучшему. Определяя эволюцию в общем виде, философ отмечал переход материи от менее связанной формы — к более связанной, от гомогенного состояния — к гетерогенному, от неопределенности — к определенности. Занимаясь многими эмпирическими науками — биологией, антропологией, социологией, психологией, общей теорией эволюции, Г. Спенсер видел задачу философии в консолидации широких обобщений частных наук. В отличие от Конта, Спенсер считал, что общество существует для индивида и развитие общества зависит от реализации личности. Касаясь взаимоотношений между наукой и религией, Спенсер полагал, что они коррелируют друг с другом как «два полюса мысли — позитивный и негативный».

В XIX в. позитивизм получил широкое развитие, претендуя на то, чтобы стать общей методологией науки. Среди известных представителей позитивизма — англичане И. Бентам, Дж. Ст. Милль, Т.Р. Мальтус; итальянец Ч. Ломброзо; немцы Я. Молешотт и Э. Геккель, основоположники эмпириокритицизма Р. Авенариус и Э. Мах.

Великим завершением европейской философии XIX в. стало творчество Ф.В. Ницше (1844–1900), вошедшего в историю как ниспровергатель традиционных ценностей, радикальный критик прошлого, безоглядный бунтарь и блестящий провокатор. Его трагическая судьба, прижизненная слава и противоречивая интерпретация его наследия в конце XIX и в XX в. дополнили его репутацию «завершителя» эпохи. Своим творчеством Ницше связал в единый неразрешимый узел все противоречия европейской культуры XIX в. в философском освещении.

Ф. Ницше ненавистен позитивизм, потому что «факт глуп и туп, он скорее телок, чем Бог». Для него неприемлем идеализм и историцизм, поскольку «прогресс — всего лишь новомодная идея, к тому же ложная». В век естествознания и точных наук он провозглашает беспочвенность притязаний наук на обладание истиной. Сторонникам и противникам религии он заявляет: «Бог умер!» — и этим обескураживает и тех и других тем, что Бог, оказывается, был, но смертен. Сверхъестественным надеждам веры он противопоставляет идею «сверхчеловека», способного стать над толпой и превзойти во всем обычных смертных благодаря своей «воле к власти». Наступающему в искусстве декадентству Ницше противопоставляет душевное здоровье своей «философии жизни», снова, вслед за Протагором, сделавшей земного человека «мерой всех вещей», но которая в сущности явилась усовершенствованным обоснованием все того же декаданса и модернизма. Таково соперничество «аполлонического» (созерцательно-упорядочивающего) и «дионисийского» (стихийно-оргиастического) начал в культуре и жизни («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Недаром Ницше был кумиром всех будущих модернистов и постмодернистов.

Неклассической философии Ницше, чуждой как возвышенной философской классике, так и приземленному, практичному позитивизму, наиболее близка постромантическая традиция, и прежде всего — А. Шопенгауэр, затем — Р. Вагнер, творческая дружба с которым была так же важна для него, как и разрыв с ним, а где-то в подтексте его «антихристианства» — богоборец Л. Фейербах. По стилю и языку своего философствования Ницше скорее художник и отчасти публицист, нежели ученый. Он мыслит парадоксами и символами, импровизирует и фантазирует, эпатирует и дразнит читателя, поворачивает мысль в самое непредсказуемое и даже абсурдное русло. Все привычные философские категории отменены: вместо прогресса — «вечное возвращение»; вместо: «Ты должен!» — «Я хочу!»; вместо «песка небесных истин» — «новый смысл земли»; вместо моральных заповедей — «По ту сторону добра и зла» (1886); вместо Евангелия — «Так говорил Заратустра» (1885) и вместо Христа — «Антихрист» (1888). Даже названия произведений Ф. Ницше полемичны: «Несвоевременные размышления» (1873–1876), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Генеалогия морали» (1887) и т. д.

Философия Ницше трагична. В ней слышится разочарование мыслителя конца XIX в. в истории и прогрессе, в религии и морали, в науке и искусстве, в европейской философии. Крушение абсолютных ценностей, исчезновение онтологических начал мироздания, утрата порядка и смысла, торжество случая и хаоса — такой видится Ницше картина мира. Последняя надежда в таком мире на человека / Сверхчеловека.

Из всех языков культуры язык музыки наиболее сложен для интерпретации, и в этом смысле он может быть сопоставлен с языком философии. Музыкальные образы очень абстрактны и непереводимы непосредственно ни в словесную, ни в визуальную форму. Музыкальный язык в гораздо меньшей степени, чем литература и изобразительное искусство, может быть детерминирован социально-историческими или политическими обстоятельствами, однако опосредованно музыка отражает и выражает ход истории. Это связано, прежде всего, с передачей эмоциональных переживаний, общественного напряжения или спада, индивидуального психологического состояния. Зато передача национального колорита в музыке не только возможна, но и широко распространена. Особенно плодотворно развивалась в этом направлении музыка XIX в., открывшая для себя музыкальный фольклор разных народов и начавшая его использовать мелодически и композиционно. Национальные интонации усваивались профессиональными композиторами либо прямо, через фольклорные цитаты, либо косвенно — через фольклорные аллюзии.

XIX век был ознаменован серьезными сдвигами во взаимоотношениях музыкантов с аудиторией. В предшествующее время создатели музыки выполняли заказы своих покровителей из аристократических или придворных кругов, а также для церкви. Даже великие представители венской классики — И. Гайдн и В.А. Моцарт, во многом подготовившие музыкальную культуру XIX в., работали на заказ.

Коренным образом это положение изменилось в условиях Французской революции. Музыка выплеснулась на улицы и площади, стала неотъемлемой частью всех общественных мероприятий — массовых празднеств и траурных ритуалов, выражая революционный энтузиазм масс или, напротив, его стимулируя. В это время были особенно востребованы гимны и триумфальные песнопения, марши — воинственные и траурные, песни и их обработки.

Революционизировалась и французская опера, обновившая свой репертуар и начавшая принимать массового зрителя. Важную роль в изменении французской оперы сыграл Андрэ Э.М. Гретри (1742–1813), написавший около 60 опер, в том числе в период 1790–1794 гг. ряд опер на революционные сюжеты («Вильгельм Телль», «Петр Великий», «Тиран Дионисий», «Праздник разума», «Жозеф Бара» и др.), пользовавшиеся у современников большим успехом. Близкий друг Вольтера и энциклопедистов, Гретри обладал широким кругозором и разделял прогрессивные идеи своего времени. Он выступал за модернизацию музыкально-драматического театра, предрекая конец оперы концертного типа, характерной для XVIII в., и направляя ее на путь драматургически развитого действия (получившего дальнейшее развитие у Бетховена, Гуно, Верди, Вагнера и русских композиторов). Гретри первым сознательно начал применять принцип лейтмотива (мелодии, сопровождающей какое-либо действующее лицо), во многом предвосхитив оперную реформу Р. Вагнера.