математиком, изучавшим труды Архимеда и геометрию Евклида. Он проштудировал

написанный в I веке Героном Александрийским

труд о конструкции сводов и разработал новый

способ построения параболы, а Анфимий из

Тралл осуществил его расчеты в строительстве

этого удивительного сооружения.

Громадное внутреннее пространство храма

334

Церковь св. Ирины

в Константинополе. 532 год

представляло собой трехнефную базилику, которая имела в плане прямоугольник.

Два боковых нефа были двухэтажными, “средний, более высокий и широкий,

перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала

сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей

прямоугольные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и

новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов

(треугольных изогнутых сводов, напоминающих паруса): между столбами

переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в

промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя

паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы... При этом архитекторы,

скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их

объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления”:

купол кажется парящим в воздухе [67, т. 2, с. 38, 39]. По этому поводу возникли

легенды о том, что купол святой Софии подвешен на золотой цепи с неба. Как далее

подчеркивает В. М. Полевой, “внутренняя физическая связь элементов здания ...

скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой

постигнуть чудо — вознесение огромного купола на головокружительную высоту”

[там же, с. 39].

Но не только конструкторской смелостью и внушительностью габаритов

потрясал собор св. Софии. В этом сооружении воедино слились новые взгляды на

строительство такого рода сооружений с мировоззренческими идеями. Прокопий

Кесарийский в трактате “О постройках” отмечает: всякий, кто входит в этот храм,

чтобы молиться, сразу понимает, что “не человеческим могуществом или

искусством, но божьим соизволением завершено такое дело” [155, с. 589]. Другой

современник, Павел Силенциарий выразил свое впечатления от сияния храма во

время ночной иллюминации:

Все дышит здесь красой, всему подивится немало

Око твое; но поведать, каким светозарным сиянием

Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь: “Некий

ночной Фаэтон28 сей блеск излил на святыню!”

[297, с. 69; пер. В. Блуменау]

Впервые христианский храм стал выражением нового мировоззрения.

Античный храм возводился для божества и был его жилищем. Античные боги жили

на земле, среди людей, поэтому и храм имел ясную, логически выстроенную, вполне

понятную земную структуру, легко читавшуюся снаружи храма. Его архитектура

была более всего ориентирована вовне, пропорционально она соотносилась с

пропорциями человеческого тела. Христианский храм возводился для людей,

божество в нем не обитало. Поэтому внешний декор храма оставался скупым,

простым и даже суровым. Для христианства главное — не внешняя сторона, для

него важнее всего — духовное, внутренний мир, следовательно, внутреннее

28 Фаэтон — божество солнца и света в римской мифологии.

335

убранство храма должно поражать, отражать величие Бога, многообразие мира,

вызывать у человека одновременно восхищение, трепет перед всесилием Бога и

чувство своего ничтожества перед ним. Этому же способствовали пышность и

торжественность церковного ритуала, ощущение своей причастности к чуду и

таинству воплощения Бога в ритуале причастия.

Храм Софии в Константинополе

Известный ученый, политик и философ, основавший в Константинопольском

университете философский факультет, Михаил Шелл (1018—1078), переживший

шесть императоров (у каждого из них он был доверенным человеком), так описывал

храм святого Георгия: “Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты

целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и,

хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не

удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что

замечательно: если даже любуешься в храме ты самым красивым, то взор твой

начинают манить своей новизной другие вещи” [177, с. 135, 136]. Этому

впечатлению немало способствовало и то обстоятельство, что храм был совершенен

не только в плане чисто архитектурных решений. Его внутреннее убранство

дополняли и усиливали живопись и мозаика.

Живописные истоки византийского искусства также связаны с культурой и

Востока, и Запада. Как мы уже говорили, византийская культура не подверглась

столь разрушительному воздействию варваров, как это произошло в западной части

Римской империи, поэтому здесь есть возможность проследить процесс перехода от

античности к христианству, процесс выработки новой художественной манеры.

336

От античности надолго сохранилось стремление

изображать божество в его телесной, антропоморфной

форме. В ранневизантийском периоде можно выделить

две тенденции, связанные с религиозной живописью. Во-

первых, пришедшая из западной классики античная

традиция — роспись стен в погребальных помещениях

катакомб, которая непременно изображала Бога как

пастуха, Пастыря. Эти изображения во многом похожи на

античные пасторальные сцены. Известна также, может

быть, единственная в своем роде роспись синагоги в

Малой Азии, где вопреки еврейской традиции,

запрещавшей фигурные изображения, на стенах

представлены сцены из Ветхого Завета. В других

сохранившихся росписях изображения мифологических

Храм Софии в

персонажей соседствуют с первыми попытками создать

Константинополе.

Внутренний вид

портреты Христа, Богоматери, святых, апостолов.

Постепенно эти изображения сближаются. Античные

персонажи становятся аллегорическими фигурами евангельских образов. “Орфей

изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души.

Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов ... обозначают теперь райский

мир, в который попадут спасенные души” [155, с. 547, 548].

Вторая тенденция связана с восточной

традицией, долго не имевшей фигурных композиций

в

храмах. Украшением храма становятся изображение

креста, богатый растительный орнамент или фигуры

животных. Здесь даже та скупая предметность,

которая присутствовала в орнаменте, скоро уступает

место отвлеченной, абстрактной христианской

символике. В период иконоборчества именно эта

тенденция стремится вытеснить античную

конкретику в изображении и заполнить собой все

пространство византийской религиозной живописи.

Давид, играющий на

Хотя между обеими тенденциями

лире. Миниатюра

существовала борьба, обе они как бы встречаются в

Парижской псалтыри

новом стиле, выработанном в византийском

религиозном изобразительном искусстве. Это выражается в том, что в античной

традиции постепенно оформляется движение к все большей абстрактности

изображения. Со временем исчезает детализация в изображении человеческих

фигур, они приобретают характер знака, символа, обозначающего некие внутренние

духовные состояния либо таинственный смысл, понятный лишь посвященным. “Это