искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза

означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в

корзины,— плоть Христа... Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия

337

и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба

(особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на

образ Христа, ибо греческое слово ιχνυς (рыба) представляет собой тайнопись:

буквы его являются начальными в греческих словах “Иисус Христос бога сын

спаситель”. Птица становится символом бессмертной души; венок — символом

победы Христа над смертью” [там же, с. 548]. Со временем расширяется число таких

символов: чаши с водой обозначают купель для крещения, голубь символизирует

святой дух, фонтаны и сосуды с водой — источники духовной жизни, “орел с

распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает

теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по

представлениям древних, было нетленно, означал воскресение” [там же]. Таких

знаков огромное множество, они представляют собой особый средневековый взгляд

на мир, в котором буквально все является выражением некоего таинственного

божественного смысла. (В фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” используются

многие христианские символы, в том числе и рыба, которую держит в руках сначала

таинственный монах, а затем у одного из героев фильма в руках оказывается лишь

обглоданный скелет рыбы, и это тот, кого во все времена называли словом

“христопродавец”.)

Все эти символы становятся основой

сложившейся

традиции

иконописи,

канонизированной приблизительно к X веку. Канон в

иконописи касается как содержания иконы,

обязательного принципа изображения Христа и

святых, так и формы изображения человека.

Повторим, что на Востоке стремление к внедрению в

изобразительное искусство духовного начала

привело к преобладанию в нем геометрического,

орнаментального над человеческим. В Византии это

же

стремление выразилось более всего в стилизованном

изображении человека, в отказе от объема, телесных

деталей. Главный акцент делается на изображении

лица с большими глазами, с печальным и

Пантократор. Деталь

просветленным

мозаики. Собор в

неподвижным

взором.

Чефалу. XII век

Исчезает осязательность

персонажей, они все более напоминают бесплотные тени.

Мастера сознательно отказываются от всего, что могло бы

напоминать о земной жизни. В немалой степени этому

способствовала и ставшая особенно распространенной

мозаика, как бы предопределявшая усиление внимания к

контуру изображения и наиболее значимым его деталям.

Икона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть

посвящена различным персонажам Священного писания,

338

Фаюмский портрет.

Мальчик в золотом

венце. II век н. э.

обстоятельствам их жизни, событиям священной истории. Считается, что

предшественником иконы был фаюмский портрет, возникший в Египте в период

правления Птолемеев. К этому времени мастерство бальзамирования было утрачено.

В захоронениях на лицо умершего клали дощечку с его изображением в фас или —

позже — поясным портретом. В фаюмском портрете неведомый автор впервые

попытался передать глубокий внутренний мир человека, обращая внимание на

выражение глаз, на проявления характера во внешности. И первые иконы похожи на

эти портреты, изображавшие прекрасных юношей с печальными глазами в золотых

венцах или суровые лики бородатых мужей. Но в иконе ни один художник не имеет

права на свободное художественное решение. Канон требует точного

воспроизведения установленных деталей, композиции, а часто цвета и света. Эти

правила утвердил Вселенский собор 787 года. На нем были определены темы икон,

типы святых, место расположения их в храме. В храме определились три зоны

росписей. В верхней части (в куполе, на барабане, подпирающем купол на верхней

части конх) изображалось только то, что мыслится на небе — Христос Пантократор

(Вседержитель), иногда изображалось Вознесение. В алтаре, символизировавшем

место рождения Христа — пещеру в Вифлееме, изображалась Богоматерь. Эта зона

росписи считалась самой значительной. Второй зоной была верхняя часть стен

храма. Их расписывали эпизодами из жизни Христа, сюжетами на темы

12 христианских праздников, таких, как Благовещение, Рождество, Крещение,

Распятие и других. Если храм был большим, то на верхней части стен могли быть

представлены другие сцены из Евангелия. Третью зону представляла нижняя часть

стен, где изображались фигуры святых, апостолов в хронологическом порядке их

праздников. Та же иерархия изображений соблюдалась и в горизонтальном

расположении икон. Чем более значительным был персонаж, тем ближе к восточной

части храма, где находился алтарь, он располагался. Среди значительных

персонажей находилась и икона, посвященная тому святому, которому был посвящен

храм (например, тем святым, которые считались покровителем заказчика). На

западной стене, ближе к выходу из храма, часто располагались картины Страшного

суда.

Так возникает внутренняя логика храма, его сложный образ, представление о

храме как об уменьшенном повторении вселенной, микрокосмосе. “Храм был

символом неба и земли, рая и ада” [177, с. 144]. Добавим, что он был символом

божественной воли, прославлением духовного величия и чистоты.

Эта духовная устремленность художественной

культуры Византии вызвала к жизни своеобразную

эстетику, специфически трактующую прекрасное.

Византийская эстетика была прямо связана с

христианскими взглядами на мир. На

Константинопольском соборе, где велись дискуссии

между православными и монофиситами,

Псевдо-Дионисий Ареопагит, чье настоящее имя

неизвестно (он выдавал себя за соподвижника апостола

339

Владимирская Богоматерь.

Фрагмент. XIII век

Павла), представил четыре трактата: “О божественных именах”, “О небесной

иерархии”, “О церковной иерархии”, “О таинственном богословии”. В них автор

утверждает, что Бог — это свет, красота, благо; он “пребывает во всем и вне всего”

[329, с. 91]. Для автора прекрасное также представляется “неразрывностью связей

всего сущего”, “не возникающее и не уничтожающееся”. Таким образом, он

приравнивает прекрасное к Богу, при этом божественная красота становится

источником всей красоты мира. Эта мысль позволяет Псевдо-Дионисию утверждать,

что красота подобна свету, она, как и свет, проникает всюду и, как и свет,

проистекает из одного источника. Такое понимание красоты нашло свое

материальное воплощение в архитектуре храма, позволяющей залить все его

пространство потоками света, и в иконописи, в том золотистом фоне, на котором

чаще всего изображен основной сюжет иконы. Как пишет В. М. Полевой, золотой

фон условен, за ним “стоит представление о сверхчувственной, сверхчеловеческой

стихии, недоступной для простого логического понимания... Изображение строится

не как картина, в которую можно углубиться созерцанием, следуя глазом от

предмета к предмету, от одного плана к другому, как бы осязая взором