интеллигента, пришедшего «в народ». Нет, авторы «Рима —

открытого города», «Похитителей велосипедов», «Нет мира

под оливами» и «Рима, 11 часов» выражали и отражали

именно народный взгляд на явления действительности. И

в этом была сила неореализма.

Творчество Феллини, раскрывшееся уже после того, как

неореализм утратил свои позиции, сложно, противоречиво,

но «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Рим», «Амар-

корд» — произведения огромной взрывчатой силы,

произведения художника, отрицающего буржуазный

правопорядок и мораль. Правда, в ряде своих работ (особенно в

«Сатириконе» и «Казанове») Феллини, еще раз показав

свои могучие художнические потенции, вместе с тем

продемонстрировал и растерянность перед реальностью,

неспособность осмыслить причины царства зла, которое он столь

зорко видел и впечатляюще воспроизвел в лучших своих

фильмах. Но, повторяю, в главных своих фильмах Феллини

смог увидеть, что конвульсирует и разлагается не человек

и человечество, а общество, основанное на подавлении

человека.

96

Висконти, один из «отцов неореализма», пошел, уже

начиная с 50-х годов, несколько иным путем. Он увлекся

поисками связей кинематографа с традициями

итальянской классической литературы, создав ряд крупных произ.

ведений. Позже он обратился к антифашистской теме,

отразив ее сложно, порой противоречиво. В последних своих

лентах этот большой художник как бы вернулся к истокам

подлинных гуманистических ценностей и впечатляюще

показал несостоятельность и антигуманность буржуазной

морали.

Пазолини, создавший в начале своего пути фильмы

большого антибуржуазного потенциала, пройдя полосу

сомнений, анархистских заблуждений и увлечения «фрей-

домарксизмом», в своих последних теоретических работах

и поэтических манифестах страстно обрушивался на

буржуазный мир и буржуазную мораль, которая представ*

лялась ему чудовищным извращением самой сущности

человека, и, признавая, «что мы были не правы, когда не

верили, что можно изменить людей»1, призывал сокрушить

ненавистный ему строй.

Антониони в картинах «Затмение», «Красная пустыня»,

«Блоу-ап» тонко исследовал отчуждение человека в

буржуазном мире, его растерянность, неуверенность, слабость.

Иногда и жизнь казалась ему похожей на игру в теннис

без мяча — пустой и бесцельной. В фильме «Забриски

Пойнт» Антониони создал зеркальное (еще не

аналитическое) изображение молодежного бунта в США. В

«Профессии: репортер» он сделал шаг вперед и художественно

достоверно показал, что человек в современном мире в

обстановке революционного процесса и духовной деградации

капиталистической системы не может оставаться

нейтральным, он должен определить свое место в жизни, в

борьбе.

С конца 60-х годов узенький ручеек, продолжающий

традиции неореализма, превратился в мощный поток.

Серия фильмов Франческо Рози, от «Руки над городом» и до

«Сиятельных трупов», «Христос остановился в Эболи» и

«Три брата», разоблачая власть монополий, коррупцию,

подавление личности, фашизм и неофашизм, явственно

показывала, что их создатель стоит на четких позициях и

стремится осветить явления жизни с высоты этих позиций.

«Признание полицейского комиссара прокурору

республики» режиссера Дамиано Дамиани, разоблачающий

буржуазный правопорядок, и его же фильмы «Я боюсь», «Че-

1 "Paese sera", 1977, 5 gen.

97

ловек на коленях», «Предупреждение», изображающие

бешеный натиск терроризма и неофашизма, «Следствие по

делу гражданина вне всяких подозрений» режиссера Элио

Петри в своеобразной форме раскрывали механизм насилия

и подавления личности в буржуазном обществе. В фильме

«Рабочий класс идет в рай» Э. Петри содержалась попытка

дать социальный портрет итальянского «среднего» рабочего.

В фильме «Сакко и Ванцетти» режиссера Джулиано Мон-

тальдо провокационный процесс против лидеров рабочего

движения прозвучал как разоблачение современных

наемных убийц.

Прогрессивные фильмы итальянских режиссеров

противостоят не только «массовой» буржуазной культуре. Они

противостоят и декадентству, ибо предлагают зрителю

совсем иную концепцию человека: человек не песчинка в

вихре жизни, не существо, обуреваемое лишь

подсознательными комплексами, — человек социален, он может и должен

бороться за свое будущее, будущее человечества.

Вывод из такого рода картин зритель может сделать

сам. Он ясен и определенен: капитализм, его правопорядки,

его конституционные законы, его мораль враждебны

человеку. Именно эта ясность и определенность позиции

художников в осуждении мира зла и насилия и отличают

подобного рода произведения от тех декадентских фильмов,

которые порой весьма талантливо и впечатляюще рисуют

бессилие человека, находящегося вне общества,

алогичность его поступков, не пытаясь проникнуть в существо

причин отчуждения и подавления личности в современном

буржуазном обществе.

То, что это направление в итальянском кино живет,

развивается, демонстрируют два последних фильма Франчес-

ко Рози «Христос остановился в Эболи» и «Три брата».

...Выжженная земля, светло-голубое небо, желтые

каменные стены домов и церквей. Лукания — юг Италии,

забытая богом провинция, где люди, как и тысячу лет назад,

живут в одном ритме, и большую часть их жизни заполня-

т тяжкий труд. Фильм «Христос остановился в Эболи»

точно следует канве известной в нашей стране книги Карло

Леви. Режиссер не стремился придать своему фильму

некий, отличный от книги ритм, изменить стилистику, ввести

интригу или динамику. Нет, он не меняет ничего. Даже имя

героя — его зовут Карло Леви, он врач по образованию,

художник, интеллигент-антифашист, высланный в

маленький городок на юг Италии в 1935 году.

Джан Мария Волонте, играющий эту роль, очень

тактично, без всякого нажима, психологически точно рисует

98

внешнее и внутреннее поведение своего героя, когда тот

сходит с поезда на маленькой станции Эболи, оглядывает

пустую и грязную платформу и идет к приехавшей за ним

старенькой машине. Ему, городскому жителю, очевидно*

мало бывавшему в провинции, здесь все внове — и

ухабистая дорога, и угрюмые голые холмы, и выжженные поля, и,

наконец, заброшенное селение, все из белого и желтого-

камня, где ему предстоит жить, возможно, несколько лет.

Он берет с собой на станции бездомного щенка, — может

быть, тот скрасит ему жизнь в этой пустыне?

Постепенно {фильм сделан в неторопливом ритме,

позволяющем зрителю тщательно рассмотреть все детали,

показанные режиссером, оператором, художником на экране)

мы имеем возможность не только познакомиться с

обитателями селения, но и почувствовать ту атмосферу, в которой

живут эти люди, живет страна.

Знакомство с капо — начальником селения. Он

тщательно выбрит, плотен, в светлых гольфах и высоких сапогах.

Он, вожак местных чернорубашечников, явно подражает

дуче, задирает подбородок. Позже мы узнаем, что это

всего лишь мелкий, безвольный мещанин, которым управляет

жена, что высокопарные слова, которые он произносит о

дуче, об отечестве, о долге — риторика, в которую он в

общем-то не очень и верит. Но подеста здесь главная и

непререкаемая власть, особенно в 1935 году, когда режим,

жестоко расправляясь со всеми инакомыслящими

(коммунисты уже давно в застенках или строгих ссылках),

готовится к агрессии. Он просматривает все письма ссыльных,

и это занятие ему очень нравится, особенно в связи с тем,