что он может сделать нравоучение автору письма, показать

свое красноречие.

Отраженно в этом крошечном селении происходит все,

что происходит в стране. Затевается захват Абиссинии, и в

парикмахерской люди слушают патетически-напыщенную

речь дуче. Местных парней призывают в берсальеры,

обещая им какую-то иную, лучшую жизнь там, в Африке.

Люди крошечного селения, как в Риме и Милане, задавлены

фашистской диктатурой, но это люди. И Франческо Рози вслед

за автором книги дает удивительно точные портреты

обитателей селения. Среди них гордая крестьянка Джулия —

эту роль точно играет известная греческая актриса Ирена

Папас, — и мудрые старики, и дети, и всегда подвыпивший

сельский священник, чудак и художник-примитивист,

нашедший в себе силу и мужество сказать в рождественскую

ночь в церкви то, что он думает о режиме. Для режиссера,

как и для автора книги, было важно показать, что забитые,

99

задавленные нуждой и суевериями обитатели Луканской

провинции видят в приехавшем к ним не по своей воле

интеллигенте человека им близкого — они чувствуют сердцем

духовное родство с ним. И именно поэтому хотят, чтобы он,

и только он, лечил их стариков и детей, хотя в округе есть

профессиональные врачи. Именно поэтому они разрешают

своим детям дружить с ссыльным, позировать в странных

и не очень понятных для них его художественных

упражнениях.

Джан Мария Волонте, наиболее интересный и

перспективный актер современной Италии, провел всю роль

(весьма, впрочем, непростую, ибо в ней не заложены ни

действия, ни внешние конфликты) глубоко и точно: взгляд,

улыбка, скупой жест здесь составляют основу рисунка роли.

Кульминация фильма — прощание с селением; на

экране то, что составило сущность его пребывания здесь,—

живописные портреты луканцев: женщин, детей, стариков,

юношей. Народ, люди труда — вот источник вдохновения

для художника, вот его истинная ценность, его хлеб и

воздух. Такая мысль, весьма важная в современных условиях

кинематографа Запада, который охвачен глубоким

духовным кризисом, пульсирует в этой яркой, талантливой ленте.

Франческо Рози стал режиссером в пору, когда

неореализм уже угасал, как мы знаем, — по разным причинам, в

том числе и внутренним, субъективным, но главное, и это

решило дело, неореализм был не угоден тем, кто

финансировал и прокатывал фильмы. Иные ветры в ту пору овевали

итальянский экран, иные имена пришли на смену

неореалистам — Феллини, Антониони, Пазолини... Но Рози еще

в пору неореализма работал с Лукино Висконти — он был

ассистентом на фильме «Земля дрожит» — и прошел

хорошую школу большого социального искусства. В первых

своих самостоятельных работах — ив «Сальваторе Джули-

ано» и в «Руки над городом» — Франческо Рози шел от

эстетики неореализма, но стремился к большей

концентрации материала, резкой конфликтности и к прямому

введению политики в ткань повествования. Этот путь принес и

известные потери — было отчасти утрачено характерное

для неореалистов тщательное всматривание в

своеобычность каждого персонажа, юмор, живописность милых

нелепостей крестьянского или городского быта, но были и

приобретения — злободневные политические хмотивы

властно вторгались на экран. «Руки над городом» — коррупция,

хищничество власть предержащих. «Сальваторе Джулиа-

но» — генезис и механика действий мафии, ее связь с

полицией. «Дело Маттеи» — соперничество финансовых групп,

100

отчаянная попытка национальной буржуазии вырваться

из цепких рук заокеанских монополий. «Сиятельные

трупы» — анализ, глубокий, точный, нелицеприятный,

современной политической обстановки в Италии, когда террор

приобрел серьезные масштабы и левые силы должны

избирать и находить верную тактику, исходящую из

интересов народа. Острые, злободневные проблемы.

В фильме «Три брата» (1981) Франческо Рози сделал

еще один шаг вперед в художественном познании

действительности. Созданная по мотивам рассказа Андрея

Платонова «Третий сын», написанного в 30-е годы, кинокартина

глубоко и точно освещает нынешнюю ситуацию в Италии.

Три брата — это как бы три существенные грани жизни

современной Италии.

Старший брат — римский судья, мучающийся

кошмарами: он должен судить группу террористов и с ужасом ждет

их мести. Младший брат стоит на противоположном

общественном берегу. Туринский рабочий, разочаровавшийся

в профсоюзном движении, он считает, что лишь активная

борьба и даже террор способны сокрушить ненавистную

ему буржуазную систему. И, наконец, средний брат —

воспитатель школы для юных правонарушителей,

причудливо сочетающий в своем сознании идеи социализма и

глубокой религиозности. Они приехали на похороны матери в

глухую деревушку на юге. Вековые каменные дома,

похожие на крепости, размеренный быт, земля,

возделанная трудолюбивыми руками, люди, занятые повседневными

заботами. Мир простых чувств, которым режиссер явно

любуется, видя в нем опору в зыбкой, неустойчивой,

противоречивой действительности. Но Франческо Рози в этом

сильном фильме, пожалуй, лучшем по своим

художественным качествам в его творческой биографии, разумеется,

далек от простой «почвенности», хотя понятия — родная

земля, народ, традиции — для него наполнены важным

смыслом. Рози обозначает некоторые ориентиры

современной итальянской жизни, дает зрителю богатую пищу для

размышлений о настоящем и будущем страны.

Создание фильмов «Христос остановился в Эболи» и

«Три брата» подтверждает могучую силу и

перспективность искусства социального, исследующего проблемы

народной жизни, искусства большой правды. Могучую силу

реализма.

Создатели политических фильмов, посвященных

актуальным проблемам, волнующим итальянское общество 70-х

годов, подчеркивали свою генетическую связь с первыми

работами Роберто Росселлини и других «отцов неореализ-

101

ма». Об этих «университетах» говорили и Лидзани, и Мон-

тальдо, и Рози, и Понтекорво, и другие режиссеры, чей

талант и политическая зоркость проявились в последнее

десятилетие.

Фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга»,

получивший приз IX Московского кинофестиваля, явно в

русле традиций неореализма. В структуре более позднего

фильма Э. Сколы, «Необычный день» (1977), чувствуются

и иные влияния (в частности, европейского «ретро»), но

его антифашистская тенденция и стилистика также

связаны с традициями неореализма.

В целом гражданское, политическое кино в Италии —

серьезный вклад в мировое художественное развитие,

феномен, который надлежит глубоко изучать, поддерживая

в нем все ценное, талантливое, правдивое.

Экспансия американского кинематографа, и прежде

всего того его крыла, которое мифологизирует и деформирует

сознание масс, в Европу, принявшая в последние годы

глобальный характер, встречает сопротивление. Сопротивление

принимает самые разные и порой весьма пестрые формы.

Это и создание леворадикальных теорий кино, одним из

постулатов которых является фронтальное неприятие

Голливуда. Но такие теории, поскольку они направлены против

реалистического метода, не носят позитивного характера,

и их антиголливудский потенциал повисает в воздухе.

Гораздо существеннее практика тех кинематографистов (и не

только в таких традиционных кинодержавах, как Италия

и Франция, но и в странах, где кинопроизводство не

получило широкого развития), которые стремятся к

социальному анализу действительности. И это явление — знак