Он владел обеими руками почти одинаково – делал записи и рисовал левой, а картины писал правой[4]. Благодаря своей поразительной одаренности и ореолу таинственности, который всегда окружал Леонардо, он еще при жизни превратился в легенду. А после смерти рассказы о нем стали приобретать все более фантастический характер. В своих заметках Леонардо почти ничего не рассказывает о себе или о близких и друзьях, он вообще не дает характеристик людям. Единственный художник, чье имя упомянуто в его записях, – это Сандро Боттичелли.

Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» постоянно называет Леонардо божественным, как будто вместе с античным искусством эпоха Ренессанса вернула и практику обожествления, только места императоров в новом пантеоне заняли художники и ваятели – и среди них первое место несомненно принадлежит Леонардо.

Мы точно не знаем, как мог выглядеть Леонардо в молодости. Свойственная ему тяга к таинственности отразилась и в нежелании оставить потомкам свой образ в рисунках и картинах. Сохранилось лишь одно более или менее достоверное изображение – автопортрет, рисунок, сделанный, когда Мастеру исполнилось 65 лет, и он в это время выглядел древним стариком. Есть еще рисунок Франческо Мельци, на котором мы видим Леонардо в профиль – но это опять же изображение Леонардо-старика.

А как выглядел Мастер в молодости?

Рафаэль изобразил его на своей фреске «Афинская школа» в образе Платона, и у нас есть все основания считать, что Рафаэль, современник Леонардо, стремился к портретному сходству. Также считается (хотя с оговоркой «вероятно»), что Андреа Вероккио создал статую Давида[5], используя в качестве модели лицо юного Леонардо. Многие полагают это красивой легендой, но трудно не заметить на лице «Давида» Вероккио улыбку, столь схожую с загадочными улыбками персонажей Леонардо. Да и лицо юного героя очень напоминает те, что потом появлялись на картинах Леонардо. Вряд ли Мастер пытался повторить лицо, придуманное его учителем. Скорее, в картинах Мастера то и дело появлялся он сам, вольно или невольно. Таким образом, не исключено, что его ангелы и сама Мона Лиза улыбаются нам улыбкой Леонардо.

Также существует версия, будто голову ангела – ту самую, что принесла славу молодому художнику, – на картине Вероккио молодой художник написал с самого себя.

Есть еще рисунок в архиве Леонардо, на котором изображен молодой мужчина. Его обнаружили недавно, когда с помощью компьютера удалили написанный поверх текст. Автопортрет это или нет – остается загадкой.

В 2008 году был найден в частной коллекции портрет, который теперь экспонируется в музее древнего народа Лукании (Италия). Ныне он считается автопортретом Леонардо, относящимся к 1505 году.

Так что, читая книгу о Леонардо, вы можете выбрать сами, каким представить себе великого итальянца. Юным Давидом, умудренным стариком или зрелым мужем в образе Платона – каким увидел его Рафаэль.

Детство Леонардо, незаконного сына нотариуса и простой крестьянской девушки, прошло в небольшом городке Винчи, в окрестностях Флоренции. Эти места мало изменились с тех пор, и если вам доведется посетить Винчи, то, скорее всего, вы увидите в окрестностях все те же пейзажи, что окружали Леонардо в годы его детства.[6]

Когда Леонардо исполнилось четырнадцать лет, отец привез его во Флоренцию, и юноша поступил учеником в мастерскую Андреа дель Вероккио. Вероккио – это прозвище, означающее «верный глаз». Здесь Леонардо перенимал практические навыки, необходимые в то время живописцу: как правильно приготовить краски, мастики, лаки, как загрунтовать доску или холст – ведь мастера в то время сами делали все необходимое, а не покупали краски в магазине. Художник в XV веке считался ремесленником.

Скульптура Андреа дель Вероккио «Давид». Сохранилась легенда, что моделью для данной скульптуры послужил юный Леонардо, ученик Вероккио

Вероккио был не только живописцем, но и скульптором, и ювелиром. В его мастерской изготавливали скульптуры, как бронзовые, так и мраморные. Также здесь изготавливали керамику, в том числе фигурки из терракоты. В мастерской брали заказы не только на изготовление скульптур и роскошных гробниц, картин и ювелирных украшений для церкви, но изготавливали конскую сбрую, оружие и знамена. Также Вероккио охотно занимался подготовкой праздников для дома Медичи.

Вот, к примеру, учебник, которым пользовался Леонардо, очутившись в мастерской Вероккио. Под заголовком идет краткое изложение того, что написано в книге.

Что же мог найти начинающий художник в этом учебнике?

Читаем:

«Как рисовать на разного рода поверхностях; как получить множество оттенков черного цвета, как следует хранить горностаевые хвосты, чтобы их не сожрали мыши».

Последнее замечание очень ценное – ведь из хвостов горностая (материал дорогой) изготавливались кисти для живописи. А мышей было в то время превеликое множество – в Средние века кошек считали пособницами ведьм и повсеместно истребляли.

Интересно одно из упражнений для будущего живописца: Леонардо лепил фигурки из глины, а потом драпировал их кусками полотна и раскрашивал – чтобы в будущем уметь изображать складки плащей и хитонов.

Однако времена менялись, и новый художник новой эпохи должен был изучать не только то, как изготовлять краски или защищаться от мышей, – живопись Ренессанса менялась буквально год от года. За пятьдесят лет до того, как Леонардо сделался учеником Вероккио, другой великий флорентинец Филиппо Брунеллески открыл закон линейной перспективы. Что это такое? На картине или рисунке все линии сходятся в воображаемой точке. Художники Античности тоже пытались использовать перспективу – достаточно взглянуть на сохранившиеся фрески погребенного под пеплом и вновь открытого города Помпеи, чтобы понять: да, художники Древнего Рима знали о перспективе. Но что-то в их фресках было не так… Дело в том, что на античных картинах линии сходятся не в одной точке, а на одной вертикальной линии, поэтому эффект объема так и не достигается полностью, изображение кажется искаженным. Что касается Средневековья, то в эти времена живопись вообще поза была, что такое объем, – фрески и картины давали лишь плоские изображения без какого-либо учета пространства. Открытие Брунеллески перевернуло прежние представления. Отныне ни рисунок, ни живопись не могли оставаться в средневековых рамках.

Ученик Брунеллески Леон Альберти написал учебник по живописи, куда включил открытие своего учителя. Альберти утверждал, что кроме технических навыков художник обязан знать геометрию, оптику и законы перспективы. По словам Альберти, во Вселенной существуют пропорции, которые выражают божественный замысел. Открыть их, найти связь между математикой и искусством – задача современного художника (то есть художника эпохи Возрождения).

Альберти предложил рассматривать картину как мир, который мы видим из окна. Поверхность картины – это стекло, сквозь которое проходит зрительная пирамида.

Именно Альберти придумал описывать перспективу с помощью зрительной пирамиды. Что это такое? При построении перспективы лучи сходятся в воображаемой точке на линии горизонта, а форма и размеры предметов меняются в зависимости от того, как далеко они расположены от художника.

Леонардо, изучавший труды Альберти, использовал математику в своих живописных работах и считал, что она – ключ ко всем знаниям. «Перспектива для живописи, что уздечка для лошади или руль для корабля» – находим мы фразу Леонардо в «Трактате о живописи». Об этом трактате будет рассказано в соответствующей главе. А пока продолжим наш рассказ, чтобы не уподобиться Леонардо в его недостатках и не перескакивать все время с одной темы на другую.