Что касается Лодовико Сфорца, то он после неудачной попытки вернуть себе герцогство был схвачен, отправлен во Францию и окончил свои дни в заточении.

Однако «Конь» Леонардо все-таки был отлит в бронзе – пять веков спустя.

Американский миллионер Чарльз Дент решил воспроизвести статую в натуральную величину и подарить ее Милану. На проект требовалось, по его прикидкам, 2,5 миллиона долларов. Дент создал Фонд воссоздания «Коня» Леонардо, и в 1990 году порядка тридцати специалистов начали работу над проектом, в том числе скульптор Нина Акаму и специалисты по бронзовому литью. Трудность состояла в том, что некоторые рисунки Леонардо были размером всего в несколько сантиметров, а статуя, как мы помним, должна была быть высотой более семи метров. В 1994 году Дент умер, оставив свою коллекцию художественных произведений Фонду. Однако его денег было недостаточно.

Но тут к делу подключился Фредерик Майер, хозяин сети супермаркетов. Ему захотелось иметь лошадь Леонардо в своем саду, который он украшал копиями знаменитых скульптур. Но, пока нет хотя бы одной лошади, нет и копии. В итоге бронзовый конь выстой 7,32 метра был сделан и установлен перед ипподромом Сан-Сиро в Милане в сентябре 1999 года. Современным скульпторам для этой отливки понадобилось 18 тонн бронзы – все-таки технологии движутся вперед по части экономии металла.

Современная реконструкция статуи Коня по рисункам Леонардо да Винчи

Копию «Коня» установили в парке скульптур в Мичигане за счет средств Майера (этот «Конь» не имеет постамента и стоит прямо на площадке, как будто идет по земле).

Теперь реконструированных лошадей Леонардо уже пять. Еще одна копия (высотой поменьше, уже 3,7 метра) появилась перед школой искусств в Аллентауне в честь Чарльза Дента, а копию высотой в 2,4 метра изготовили для родного города Леонардо – Винчи.

И наконец пятую лошадку, высотой 7,3 метра, создали в Италии, но уже не из бронзы. Стальную раму со стекловолокном покрыли фибергласом, чтобы модель выглядела как бронзовая. Этот пятый конь – разборный. Его можно перевозить с места на место, он принимает участие в различных выставках, посвященных Леонардо.

Так что Сфорца в конце концов получил своего «Коня». Вопрос только в том, насколько он идентичен тому, что спроектировал Леонардо.

На мой взгляд, современному «Коню» недостает изящества и тонкостей проработки деталей, свойственных Ренессансу и работам Леонардо, но общий абрис работы соответствует найденным рисункам. Да и свирепую оскаленную морду конь получил явно с рисунка Мастера, на котором человек, конь и лев скалят друг на друга зубы.

Глядя на этого исполинского коня, понимаешь, что всадник здесь в принципе лишний, недаром Леонардо, увлекшись проектом, как-то «позабыл», что на спине его прекрасного «Коня» должен был восседать бронзовый Франческо Сфорца, и в итоге изготовил глиняную модель без всадника. В самом деле – разве кому-то позволено восседать на спине этого исполина?

Интересно, если бы Лодовико Сфорца увидел семиметровую статую перед ипподромом Сан-Сиро, пожалел бы он о том, что отправил в Феррару всю бронзу для пушек и не позволил Леонардо создать свое чудо?

Второй шедевр Леонардо миланского периода – «Тайная вечеря», самая знаменитая фреска в мире, которая на самом деле не является фреской.

Она была почти утрачена и буквально воссоздана заново реставраторами. Правда, до сих пор не утихают споры – насколько нынешняя фреска дает представление о работе Мастера.

В 1490 году Лодовико Сфорца задумал разместить в главной церкви доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие усыпальницу герцогского дома Сфорца. И чтобы сделать ее еще более великолепной, поручил архитектору Браманте (будущему автору проекта собора Святого Петра в Риме) достроить церковь. Украсить трапезную церкви фреской Лодовико поручил Леонардо да Винчи.

Фреска должны была располагаться на торцевой стене трапезной. Размер поражал воображение – 4,6 х 8,8 метра. Никто прежде не писал картин таких размеров.

Леонардо работал медленно и в принципе не любил технику фрески, которая накладывала на художника ограничения по времени. Эта техника существовала уже тысячелетия: роспись делалась по влажной штукатурке, в результате чего краски намертво связывались с основой. Недостаток ее в том, что работать приходилось очень быстро, к тому же при большом размере фрески художник писал ее частями и обязан был точно рассчитать, какую часть работы он сможет выполнить до тех пор, пока штукатурка не высохнет, и именно такой кусок и подготовить под роспись.

Леонардо решил отказаться от подобного приема – он стал искать возможность делать роспись по сухой стене, как прежде писал картины на грунтованных досках. Поэтому он оштукатурил стену и покрыл ее свинцовыми белилами – что делается при грунтовке доски для живописи, но не используется при настенной росписи. Свою «Тайную вечерю» Леонардо начал писать темперными красками с добавлениями масла. Подобный прием позволил ему достичь необычного эффекта – на белом грунте смесь масляных и темперных красок буквально засияла. Но своей техникой Леонардо обрек картину на разрушение. К тому же при подготовке стены к росписи пространство внутри заполнили щебнем, но монастырь был расположен в низине, сырость и соль стали проступать на кирпичах и разъедать штукатурку, а затем и живописный слой.

После захвата Милана в 1500 году повстанцы сломали шлюзы, и трапезная оказалась затопленной так, что на полу стояла вода. Это наводнение привело к образованию первых трещин.

Художник, обладавший гением Леонардо, должен был понимать, как чудовищно нарушает сложившуюся и веками проверенную технологию.[21] Кто знает, быть может, создавая свой шедевр, он намеренно обрек его на недолговечность, как бы подчеркивая краткость пребывания Христа среди людей краткостью сияния совершенства своей картины. Как о Христе остается лишь легенда, рассказы учеников, так от божественной картины останется лишь призрак, намек на прежний блеск.

Джорджо Вазари написал, что в 1560 году смог разглядеть на стене лишь несколько пятен. Скорее всего, Вазари преувеличивал, он вообще-то любил это делать.

Спустя сто лет после написания фрески монахи проделали в стене дверной проем, чтобы удобнее было носить блюда с кухни в трапезную. В результате часть фрески была уничтожена в том месте, где располагались ноги Христа. Сейчас этот проем заложен кирпичом, но фреска в этом месте так и не восстановлена. О том, что именно было уничтожено, можно судить по ранним копиям – их сохранилось минимум три, сделанных сразу же после написания фрески Мастером.

Пытаясь сохранить исчезающую работу Леонардо, над ней повесили большой занавес. Но этим сделали только хуже – влага не испарялась со стены, к тому же ткань отлично сметала остатки краски.

В 1726 году наконец было принято решение реставрировать фреску. Художник Микеланджело Белотти записал утраченные участки масляными красками и покрыл фреску лаком. Спустя 50 лет следующий реставратор удалил лак и стал писать практически новую фреску поверх работы Леонардо. Он не закончил работу, потому как возмущенные ценители искусства потребовали выгнать его из трапезной. Однако вскоре у фрески появились новые враги – во время Итальянской кампании французы устроили здесь конюшню. Наполеоновские солдаты развлекались тем, что бросали камни в головы апостолов. Затем в трапезной сделали тюрьму. После поражения Наполеона в трапезную пожаловал еще один реставратор похуже врага. Некто Стефано Барецци славился тем, что ловко снимал со стен старые фрески и переносил их в музейные залы. То же самое он вознамерился проделать и с «Тайной вечерей». Однако Барецци не знал, что фреска Леонардо не является по сути фреской, что это роспись по сухой штукатурке, и, прежде чем горе-реставратор сумел это сообразить, он изуродовал центральную часть росписи. Когда до него наконец дошло, что «Тайная вечеря» неотделима от стены, ему ничего не оставалось, как приклеить назад сколотые куски. Шли годы, фреску по-прежнему пытались реставрировать, как подсказывали фантазия и собственное воображение художников. Среди «экзотических средств» восстановления картины применялось мытье росписи каустической содой.