Напротив, Брайан Джонс чувствовал себя в Монтерее совершенно в своей тарелке среди двухсот тысяч поклонников рок-музыки. Есть фотография, на которой он заснят вместе с Хендриксом: они идут… нет, они величественно шествуют среди непосвященных — два героя, два рыцаря карнавала, в ослепительном блеске немыслимых доспехов: Брайан одет в светлый средневековый кафтан, Джими — в гусарский мундир времен войны Севера и Юга…
Вернувшись в Лондон, Брайан настоял, чтобы “Стоунз” сделали альбом в той новой “психоделической” стилистике, которая родилась, не без помощи ЛСД и кислотных проповедей доктора Тимоти Лири, на Западе Америки и постепенно проникала в Европу (обосновавшись во Франции, со звуками интенсивно экспериментировали “Pink Floyd” и “Soft Mashine”). “Стоунз” приняли вызов и впервые в своей жизни заперлись в студии. Так через несколько месяцев появился альбом “Их сатанинские величества…”
Занимая в обширнейшей дискографии “Стоунз” незаметное место на отшибе, альбом этот сыграл поистине роковую роль в судьбе группы. Уже в начале работы над ним от группы отказался менеджер Эндрью Олдэм, которого испугали музыкальные изыски, вдохновлявшие Брайана. “Это был некоммерческий альбом… — объяснял он потом. — Меня интересуют мелодии… А здесь песни не были даже написаны заранее. Они сидели по десять часов в студии, отыскивая подходящий гитарный рифф… Это безумие…”
Смена менеджера не спасла пластинку от неуспеха. Лишь лет тридцать спустя критики стали писать о ней как об “одной из самых живописных фресок в психоделической музыке”, но тогда, в 67-м, она совершенно потерялась в тени вышедшего на полтора месяца раньше битловского “Сержанта…”. “Стоунз” сделали несколько вялых попыток защищать свое детище. “Нам не двадцать лет, — заявил, например, двадцатичетырехлетний Джаггер. — Надоело прыгать по сцене…” Однако быстро стало ясно, что на этой музыкальной волне группе не удержаться.
Словно опомнившись, “Стоунз” дают два бешеных концерта в Уэмбли и в Париже и приступают к работе над “Банкетом нищих”, все песни которого написаны в очень жесткой ритм-энд-блюзовой манере. Это, однако, совершенно расхолодило Брайана Джонса, который понял, что отныне и навсегда он утратил в группе ведущую роль. “Брайан постоянно опаздывал на сеансы записи, — вспоминал работавший в то время с “Роллингами” клавишник Ники Хопкинс. — Он садился в своем углу, положив гитару на колени, но, когда его просили сыграть, он начинал плакать, как ребенок. Он не мог вытащить из себя ни одной ноты. Он не служил больше ни делу, ни другим, ни себе…”
Был случай, когда Брайан Джонс пришел в студию с цветком, но без гитары…
По-видимому, честолюбию Брайана не льстило даже то, что во время записи “Банкета…” группу снимал знаменитый Жан-Люк Годар, чутко уловивший в козырной вещи альбома — “Sympathy for the Devil” — явное созвучие с нервным пульсом современности. Действительно, на диске были записаны две вещи, о которых уместно сказать особо. “Street Fighting Man” (“Уличный боец”) — несомненно, отголосок парижского мая. Эта вещь была категорически запрещена к радиотрансляции, например, в Чикаго, как “брутальная музыка, способная вызвать беспорядки на улицах” (что, однако, не уберегло Чикаго от “беспорядков” в августе).
Вторая — “Sympathy for the Devil”, с мощным ф-но Ники Хопкинса и тяжко пульсирующей бас-гитарой: навеки прославленная фильмом Годара сатанинская декларация “Стоунз”. Один из биографов группы выразительно характеризует ее: “Речь идет отныне о вполне реальных вещах, об утверждении симпатии “Стоунз” ко всему, что призвано разрушить привычный порядок вещей. “Симпатия к дьяволу” открыто заявляет: таково мое обязательство, послушайте, а дальше поступайте, как хотите…”
Вот вроде бы друг, мы и ухватили за хвост нечистого… Но кто же дьявол? Неужели кто-то из этих пяти, в одеждах магов и пиратов запечатленных на конверте “Их сатанинских величеств…”? Звезды, Луна, Сатурн, дворец восточного владыки, бутафорские горы из кисеи, Джон Леннон и Джордж Харрисон, арабские всадники, иллюзионисты, три грации Босха, дама с Горностаем Рафаэля, индийские красавицы, бабочки, менялы, попугаи — обертка, в которую заключена вся эта нежная музыка, и сама музыка — это и есть, по-твоему, зло? Да полно, друг, к чему нам такое ханжество? Мы все еще в царстве карнавала. И дьявола мы ухватили за хвост, да он — ряженый. Во всяком случае, к настоящему дьяволу он имеет не большее отношение, чем “The Band War” имела отношение к тем войнам, где проливалась человеческая кровь другими людьми, вроде бы никак не замешанными в чертовщине, но зато имеющими прямое касательство к поистине адским изобретениям человеческго ума: танкам, пластиковым минам, напалму… Мы привыкли, что революции нужны солдаты и бронепоезда; но точно так же революцию могут вершить музыка, поэзия, карнавальные действа. Все попытки перевести на язык классовой борьбы парижские события потерпели крах именно потому, что сами эти события, “политические” по видимости, — тоже не что иное, как карнавал. Карнавал, направленный против того стандарта жизни, который навязывает человеку индустриальная цивилизация, лишая его многомерности: несомненно, эпоха рок-н-ролла напрямую связана с экзистенциалистским бунтом — только не в литературе, а в колоссальных декорациях современных городов и концертных площадок3. Поэтому в карнавальном кружении и должен был появиться дьявол — как последний аргумент, как козырная карта, как секретное оружие.
А реальное зло — оно началось потом, когда умер Брайан Джонс и случился Альтамонт.
Может быть, все и обошлось бы, если… О, эти таинственные “если”! В декабре 1968-го компания Би-би-си сняла потрясающее шоу, придуманное “Стоунз”, которое было и остается одним из самых замечательных творений эпохи рок-н-ролла: называлось все это “Rolling Stones, Rock, n, roll Circus” (“Рок-н-ролльный цирк “Роллинг Стоунз”) и объединило на цирковой арене в фантастическом костюмированном шоу “Jethro Tull” и Эрика Клэптона, Джона Леннона и Йоко Оно, Митч Митчелла (барабанщика Джими Хендрикса), “The Who”, “Стоунз” и, помимо этого, клоунов, акробатов, пожирателей огня, тигров и одного кенгуру. Совместное трио Эрика Клэптона, Кейта Ричардса и Митч Митчелла, которое сегодня трудно себе даже вообразить, было “вживую” записано телевизионщиками. И все-таки передача была запрещена — возможно из-за того, что “Стоунз” опять сыграли свою “Симпатию к дьяволу”; только в 1995 году, почти тридцать лет спустя, песни, прозвучавшие в “Цирке”, появились на компакте.
Если бы передача появилась на ТВ, то это, возможно, расшевелило бы Брайана и ослабило бы навязчивую идею Мика Джаггера снять о группе фильм.
Этого не произошло. 9 июня 1969-го Брайан Джонс заявил, что покидает группу. Меньше чем через месяц его уже не было в живых.
Состоявшееся 5 июля выступление “Стоунз” в лондонском Гайд-парке превратилось в грандиозные поминки по Брайану Джонсу и продемонстрировало, кстати, ту странную и грозную силу, которую накопил бэнд. Эндрю Кинг, ответственный за площадку перед сценой (охраняемой лондонскими “ангелами ада”, одетыми в потертые мундиры вермахта и тяжелые фашистские каски), признавался, что в какой-то момент ощутил себя совершенно беспомощным на выгороженном пятачке, заполненном журналистами, возлюбленными музыкантов и особо приближенными тусовщиками. “Я залез на осветительную мачту и со страхом увидел огромную толпу
в 250 000 человек…” “Сонный Лондон”, выставивший четверть миллиона ополченцев рок-н-ролла, внезапно обнаружил в себе угрозу. Но “Роллинг Стоунз” решили не отступать перед опасностью, которая в свое время ужаснула “Битлз” и привела их сначала к отказу от концертов, а потом к развалу. Этой опасностью была толпа. “Стоунз” решили, что справятся с этим. И действительно, в Гайд-парке Джаггер лишь один раз прикрикнул на расшумевшуюся публику — когда он зачитывал несколько строк из “Адониса” Шелли в память о Брайане: “Он не умер, он только уснул…”
Конечно же на концерте ударным номером был новый хит — “Sympathy for the Devil”, при исполнении которого по сцене неуклюже передвигался похожий на черта человек: это был вымазанный белой глиной негр со спутанными волосами и чреслами, обмотанными кудрявым мочалом. Публика в это время гремела погремушками и консервными банками, обрадованная просьбой Джаггера, опубликованной в газете “Мелоди мейкер”, — усилить ритмическую поступь “Стоунз”. В тот день все это страннейшим образом сопряглось: “ангелы ада” и “дети цветов”, африканский колдун-черт и стихи Шелли и бабочки, в конце этого странного поэтического вторжения воспарившие над сценой и над фашистскими касками городских неврастеников с мрачными наклонностями, — правда, из 3000 бабочек к этому времени большая часть погибла: никто не догадался проделать дырочки для доступа воздуха в коробках, где они были заключены…
