«Королю Лиру». Проба в том, что все конфликты королевской семьи в фильме Кончаловского

вырастают из стихийной, языческой неуемности цивилизационно только еще формирующихся,

а по сути, диких характеров. Здесь все страсти открыты, все они — на стыках. Эти люди и друг

друга любят самозабвенно, и за власть друг с другом борются не менее отчаянно, отчего

конфликт между зовом крови, зовом любви и жаждой власти оголяется, принимает особо

обостренные, «шекспировские» формы.

3

Годы дальних странствий дали плоды, свидетельствующие о напряженной творческой

деятельности. С 1983-го по 1992-й Кончаловский снял пять с половиной полнометражных и

одну короткометражную картины. Были поставлены два оперных спектакля («Евгений Онегин»

и «Пиковая дама») и один драматический («Чайка»).

Театральные опыты были для режиссера внове, хотя и очень привлекали. К своей первой

опере — «Евгению Онегину» Чайковского — он пришел по приглашению директора Ла Скала.

Постановку предложили вначале Никите Михалкову. Но тот был занят — позвонили старшему

брату. После «Онегина» (1985), спустя три года, Кончаловский вернулся в Ла Скала — делать

«Пиковую даму», премьера которой состоялась в июне 1989-го.

Когда предложили сценарий «Танго и Кэш», он работал, как помнит читатель, над

постановкой чеховской «Чайки» (парижский театр «Одеон», 1987). Почти через десять лет он

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

174

повторит этот опыт, но уже на сцене Театра им. Моссовета и с Юлией Высоцкой в роли Нины

Заречной.

Возвратившись, режиссер продолжает так же интенсивно работать — и не только на

поприще любимого кино. На сцене Мариинского оперного театра в Санкт-Петербурге

появляется его спектакль по «Войне и миру» Прокофьева (2000 г., музыкальный руководитель и

дирижер Валерий Гергиев), в 2002 году показанный в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера».

Перед отечественной премьерой оперы режиссер, выступавший на родине в непривычном

амплуа, был атакован интервьюерами, тем более что на спектакле обещались быть Тони Блэр с

Владимиром Путиным.

Режиссер говорил, что не привык тщательно отрабатывать концепцию сотворяемого и не

любит знать, что создает. «Для меня важен процесс делания, а не реализация какого-то

замысла…» И если говорить о подготовке к спектаклю, то ею можно считать все прожитые

годы. А с этой точки зрения, в конце концов, не имеет значения, что ставить. «Никому не важно,

что движет мной. Важно, что получается в итоге. Конечно же, патриотическая тема — основа

романа и оперы. Война всегда была в России моментом возникновения национальной идеи. Как

только война кончалась — идея исчезала. Русских всегда объединяла война с иноземными

захватчиками».

Спектакль будет актуальным, если будет волновать, пояснял художник свою творческую

установку. «Нужно сделать спектакль, который бы создал впечатление, будто композитор

сначала посмотрел его, а потом написал музыку».

Уже позднее, на официальном сайте режиссера, можно было увидеть такой комментарий к

постановке: «Соединить XIX век с современной музыкой непросто. Вдобавок эта опера

написана по роману гигантскому, написана как киносценарий: эпизоды сменяют друг друга так

быстро, что статическая оперная традиция затянула бы эту оперу на лишних два часа. Мне

нужно было создать текучесть действия, его трансформацию из одной декорации в другую,

происходящую на глазах у зрителей и незаметную для них. Эта текучесть сцен требует очень

больших усилий режиссера и художника-постановщика. Нужно было создать архитектуру

пространства. Земля и небо — вот два пространства, две сферы, первичные для человека. Они и

существуют в моей постановке этой оперы как ее идея».

Оригинальные режиссерские поиски были замечены критикой.

«Решение Кончаловского оказалось блестящим: действие разворачивается на выпуклом

куполе, напоминающем изогнутую поверхность Земли. Эта сферичность перекликается с

закругленностью вальсовой музыки в темах «мира», в то время как непрерывно изменяющийся

пейзаж позволяет прочувствовать головокружительную, захватывающую динамику тем

«войны». Добавим сюда великолепное использование кинематографических приемов: под

взвихренными небесами в стиле Тернера солдаты обеих армий и крестьяне бесконечно

передвигаются…; на этом фоне эпизоды случайного насилия и безнадежного героизма рисуют

жестокость и хаос войны…» (Ирена Лейна, «Культура».)

Через год Кончаловский ставит «Бал-маскарад» Верди — в рамках Вердиевского

фестиваля в Парме, а затем — ив Мариинке.

Комментируя замысел этой последней работы, далековатой от русской как оперной, так и

литературной классики, к которой всегда так влекло художника, он заметил, что во время

создания спектакля его «не оставляла идея мечты, пронизывающей оперу», «мечты

возвращения домой».

В 2002 году появляется фильм «Дом дураков» — еще одно убедительное подтверждение

последовательности в разработке главной темы Кончаловского, что бы он ни говорил об

отсутствии у него склонности к концептуальному подходу в творчестве. И эта тема — судьбы

его страны в потоке мировой истории.

Замысел сценария возник, когда режиссер увидел в 1995 году телерепортаж о том, что в

одиноком психинтернате во время военных действий на границе (на стыке!) Чечни и Ингушетии

власть перешла в руки больных. Ни врачей, ни медсестер не осталось — все сбежали.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

175

«…Не было различий в том, кто наш герой — чеченец или русский, военный или

штатский, начальник или рядовой. Рубеж проходит не по линии фронта, не по ограде

психлечебницы, главного места событий картины, а внутри каждого из героев. Мы не хотели

потрясать зрителей ни ужасами войны, ни воспеванием героизма любой из сторон. Самым

важным было привести зрителей к самой простой и необходимой во все времена истине:

человек и в самых сложных обстоятельствах должен и может оставаться человеком».

Во время съемок фильма в прессе появилась информация о том, что прототипом героини

Юлии Высоцкой, «христовой невесты» Жанны, была реально существовавшая девушка с тем же

именем. За пять лет до съемок она начала звонить режиссеру на дом и молчать в трубку.

Обычно это происходило глубокой ночью. Но Кончаловский телефон не выключал. А через

полгода девушка заговорила. Она рассказала о себе, о жизни, о своей любви к режиссеру.

Общение продолжалось и во время съемок. Пять лет Кончаловский мечтал использовать этот

характер в каком-то из своих фильмов — наконец нашел.

Фильм был удостоен ряда наград на международных кинофестивалях. Особо отмечалась

работа исполнительницы главной роли. На родине картину оценили в рамках традиционного

подхода к созданному Кончаловским. По поводу чего режиссер с грустью заметил, что в России

«принято оценивать кино, исходя не из его художественных достоинств, а с точки зрения того,

кто именно его сделал. Раньше, в советские времена, про меня говорили — папа ему помог.

Сейчас говорят — брат ему помог…»

Целый ряд проектов был осуществлен Кончаловским в рамках его Фонда (позднее —

продюсерский Центр). Один из них — телецикл «Гении» — рассказывал о вершинах русской

музыкальной классики: Прокофьеве, Рахманинове, Стравинском, Скрябине, Софроницком и

Шостаковиче.

«Мы хотим провести в этом телесериале параллели между той жизнью, которая окружала

каждого из героев, и той музыкой, которую он писал. У каждого по-своему трагическая судьба,

творчество каждого из них значительно повлияло на мировой музыкальный процесс».