И дома уже перестают верить в его возвращение. Появляются женихи, убеждающие Пенелопу

перестать ждать… Абсолютно понятные земные вещи… «Одиссея» вполне может происходить

и в наши дни. Это путешествие человека к самому себе. Делая первый шаг от дома, мы

одновременно делаем его к дому: земля круглая, и уходим мы, чтобы вернуться».

В пересказе сценарного замысла — смысловой сгусток того пути, который в 1980-1990-х

годах прошел сам художник. Формула опыта, приобретенного на этом пути, на границе разных

культур, разных миропониманий. Уходим, чтобы вернуться. Вернуться преображенными.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

172

К работе над картиной Кончаловского подтолкнул Коппола еще в 1992 году. Но и само

произведение, и тем более сценарий, довольно плоский и искусственный, ему казались

скучными. Вернулся он к этому предложению в тот момент, когда застопорился проект

экранизации «Королевского пути» Андре Мальро — и только на том условии, что со сценарием

он может делать все, что угодно.

Естественно, режиссер, как делал это и в других случаях, погрузился в глубокое изучение

эпохи, стараясь понять мир, в котором жили гомеровские герои и сам великий слепой. Его

захватила культура Средиземноморья, где скрещивались, обогащая друг друга, три континента

— Азия, Африка и Европа. «Взаимодействие культур — вот что захотелось передать в фильме…

В принципе, законы взаимоотношений вождя и племени не изменились со времен Одиссея. Не

было никакой возвышенной роскоши, белого мрамора…, люди ходили голые и чистые. Чистые

именно потому, что не носили одежду… Люди были закалены, открыты солнцу, ветру. Я

подумал: «Одиссея» — о вожде и племени…»

Режиссеру хотелось, чтобы в многогеройном фильме каждое человеческое лицо на экране

имело бы характер. Была проделана скурпулезнейшая работа, когда выуживали каждое слово,

так или иначе характеризующее персонажа. «В команде Одиссея у меня в фильме шесть

характеров — все они остаются в памяти зрителя».

Гомеровская поэма не сказка, а миф, и в ней действуют, с одной стороны, выдуманные

чудовища, а с другой — реальные люди и реальные боги. Соединить фантазию, миф и

реальность так, чтобы не возникало ощущение эклектики, было сложной задачей. «Я не знал,

как это получится, — признавался режиссер, — а просто шел, закрыв глаза, вперед. И интуиция

мне подсказывала, что и как надо делать. Я многому научился…»

Особая проблема — образное решение фигур античных богов. Хотелось избежать

«оперности» в их изображении, наделить их реальными чертами. «Бог реален, если его

воспринимают реальным. Как богов воспринимал древний грек? Как живых людей… Чем же

боги отличны от простых смертных? Способностью понимать то, что смертным недоступно.

Боги знают все — и не только про прошлое и настоящее, но и про будущее… Поэтому и к

людям они относятся как к малым детям, толком еще ничего не понимающим… Мы решали

богов как людей, современных нам… на роли богов мы искали актеров, способных сыграть

человека, глядящего на далекую эпоху с высоты всей человеческой истории…»

В этот период своего творчества режиссер, по его словам, обрел ранее неведомую свободу

ремесла. Если раньше, работая над фильмом, он делал множество записей, заметок, выписок из

книг, то «Курочку Рябу» (1994) и «Одиссею» (1997) снимал «на автопилоте». Все уже

заготовлено внутри и открывается, начинает работать автоматически.

В картине снималось много звезд: Арман Ассанте, Изабелла Росселлини, Грета Скакки,

Ирен Папас, Эрик Робертс, Джеральдин Чаплин, Кристофер Ли. Особые отношения у

режиссера сложились с исполнителем главной роли — Арманом Ассанте, который подписал

контракт только на том условии, что фильм будет снимать именно Кончаловский.

«Он знал почти все мои работы. Увидел впервые в середине 70-х «Дядю Ваню» в

Нью-Йорке и с тех пор смотрел все. Он вообще очень интеллигентный человек. Если б не он, я

не смог бы добиться того сценария, который хотел снимать. Мне бы выломали руки, и я, скорее

всего, ушел бы с картины, как это позднее случилось на проекте «Клеопатры». Там у меня не

было актера-звезды, столь же во мне уверенного. Притом что наши отношения с Ассанте

бывали и очень напряженными, мы остались лучшими друзьями».

«Одиссея» — первый опыт работы Кончаловского на телевидении. Он оказался удачным

— «Эми» за лучшую режиссуру 1997 года. Это был самый дорогой проект в истории

телевидения. Американская премьера на NBC получила самые благожелательные отклики.

Европейская состоялась на Московском МКФ и была названа самым громким событием

кинофестиваля.

На телевидение Кончаловский вернется в начале 2000-х годов и снимет вместе с

американцами фильм «Лев зимой» (2003) по пьесе Джеймса Голдмена. Впечатляюще яркая

Гленн Клоуз, сыгравшая в картине супругу Генриха II Элинор Аквитанскую, получит приз

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

173

«Золотой глобус-2004» в номинации «Лучшая женская роль в телесериале».

Ремейк знаменитой ленты 1968 года Кончаловский, по его словам, сделал, что называется,

«по найму».

Роберт Холми, возглавлявший команду исполнительных продюсеров, после «Одиссеи» с

режиссером работать не хотел. Считал, что тот плохо управляем, неудобен. Надавил на Холми

исполнитель главной мужской роли в фильме Патрик Стюарт. «Он считается в Англии одним из

серьезнейших шекспировских актеров и думал, что будет великолепен в роли короля Генриха».

Правда, по меркам режиссера, «Стюарт оказался актером ограниченным — ни страсти, ни

юмора, ни обаяния. Зато самовлюблен, самоуверен, упрям…»

Бродвейская пьеса Джеймса Голдмена казалась Кончаловскому неглубокой. Он поставил

перед собой задачу «решительно увести эту историю с Бродвея в XII век. Так, чтобы

происходящее на экране имело «вкус и запах» канувшего времени, чтобы герои были такими,

как люди этой эпохи, — неуемные, края не знающие, хорошо приспособленные к тогдашнему

диковатому миру. Голые на морозе. Как викинги. Животные. Прекрасные!»

Кончаловский признается, что его «страшно возбуждает» «живописание эпохи, вкус и

запах иного мира», который режиссер ощущает, готовясь к картине. «Если искать в моих

картинах что-то общее, то это страсть к живописанию эпохи в ее плоти и подробностях — будь

это сталинское время в «Ближнем круге» или мир Одиссея». В этой своей страсти

Кончаловский видит наследственную черту. Его прадед Василий Суриков «очень серьезно

занимался изучением исторических корней и реалий, когда писал свои полотна. Собирал

предметы, оружие, читал. Писал массу набросков: ткань, халат, головной убор. Очень

обстоятельно занимался бытом, в который погружал своих героев. Его картины — «Боярыня

Морозова» или «Утро стрелецкой казни» — как многосерийные фильмы. Я думаю, он был бы

очень интересным режиссером».

Кончаловский старался преодолеть комплекс узкосемейной драмы, к которой тяготеет

оригинал Голдмена. «До конца историю перессорившейся семьи преодолеть не удалось, но я

старался».

Старания не пропали даром: материальность времени, его «вкус и запах» в фильме хорошо

ощущаются. Особенно тогда, например, когда Генрих II поднимается утром с супружеского

ложа и перед умыванием взламывает корку льда в тазу с водой. Или тогда, когда, собираясь

покинуть замок, король на ходу хватает только что испеченный хлеб и ломает его, а на морозе

видно, как вкусно поднимается пар из надломленной булки. Примеры такого рода можно

множить. Но главное в этом фильме, может быть, то, что здесь есть своеобразная проба на

создание атмосферы шекспировского мира, что вскоре и понадобится режиссеру в спектакле по