170

России и русского народа». И вряд ли этот процесс был бы более интенсивным, живи он дома.

Вводится новая точка отсчета. «Я просто размышлял. Читал. Думал о том, о чем все эти годы не

осмеливались говорить у нас в России. О русском народе. Нам еще предстоит познать нашу

скверну, как сказал один философ…»

Режиссер научился смирению. И это самое важное, на его взгляд, в приобретенном.

«Такого понимания себя, своего места у меня прежде не было. Мы все же привыкли к

деформированной системе ценностей. Режиссер в России — борец, страдалец, диктатор,

художник, артист. Он борется за свободу творчества, его давят. Чем больше давление, тем

сильнее его ощущение собственной значительности». В Штатах же режиссер увидел, что его

никто не знает. Мало того, он понял, что в глазах окружающих как режиссер он стоит ровно

столько, сколько вложено фирмой в фильм, создаваемый им. «Тут-то и выясняется, кто ты есть,

иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Мне «американский» период Кончаловского представляется временем жесткого

самоанализа — хотя бы с точки зрения феномена социально-психологической, творческой

свободы индивида, к которой он так стремился. В «Поезде» он ставил вопрос об

«относительности свободы». В «Стыдливых людях» задумывался «о конфликте между свободой

и обязанностью, между любовью и уважением, между правами человека и теми обязанностями,

которые накладывает на него культура». «Бывает, человек пытается освободиться от

обязанностей и не может, а случается и наоборот: человек страдает от свободы, хочет и не

может обрести обязанности, готов отказаться от свободы, чтобы узнать любовь». И какой бы

ответ ни находил он на поставленные вопросы и тогда, когда он его просто не находил, его

герой возвращался. Возвращался к исходной точке пути — домой.

Новый этап его творчества, начиная, может быть, с «Ближнего круга» — этап в

философском смысле куда более глубокий, нежели времена «Первого учителя» и «Аси

Клячиной». Я бы отнес его к периоду синтеза, когда зрелый художник собирает в единое целое

художественного высказывания все то, о чем он размышлял на протяжении долгого пути домой.

Другое дело, оказался ли он на самом деле дома, то есть там, где его любят, среди своих? Может

быть, «мы еще в грядущем»? Ответ на этот вопрос существен, поскольку именно он — в

положительном смысле — позволяет надеяться на рождение высокого синтеза, действительной

гармонии, какой живут великие творения.

В сентябре 1989 года, когда режиссер должен был начать монтаж «Танго и Кэш», но так и

не завершил его, в одном из интервью им было сказано, что если бы он задумал сейчас снимать

в России, то выбрал бы вещь вроде «Голубой чашки» Гайдара. Затем поправился: «Нет, сначала

надо сделать «Рахманинова», «Киномеханика» (имелся в виду — «Ближний круг». — В. Ф.), а

«Голубая чашка» — потом.

Что заставило включить гайдаровскую прозу в этот совокупный образ поворота:

«Рахманинов», «Киномеханик»? Считаю необходимым высказаться на этот счет.

Проза Гайдара — та самая, которая традиционно считается детской, — пронизана

недетской трагической тревогой, эхом уже навсегда, казалось, отгремевших сражений,

предчувствием грядущих катастроф. Его дети — одинокие дети, лишенные матери (чаще всего)

или отца, а то и обоих родителей. В «Голубой чашке» (1936) отец и дочь как бы в шутку

покидают мать, уходят из дому, обидевшись несправедливому обвинению в том, что якобы они

разбили материнскую любимую «голубую чашку» (мечты?). Но даже в шутке, как говорят, лишь

доля шутки. И здесь — совсем малая, поскольку в рассказе хорошо слышен страшный голос

близко громыхающей войны.

«Голубая чашка» по настроению удивительно напоминает «Историю Аси Клячиной» — та

же благостность природной среды, трудового единства колхозников и одновременно тревожный

гром «танкодрома» невдалеке.

В «Военной тайне» (1935), в «Судьбе барабанщика» (1939), «Тимуре» война — вот она.

Оставленные без родителей дети или сочиняют сказки о близких битвах, или сами в них

участвуют, то сражаясь с врагами, едва ли не ими самими в тревожных снах воображенными, то

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

171

выступая благородными «разбойниками», защищающими таких же, как они, осиротевших —

стариков, старух, детей и женщин.

Все это мне очень напоминает атмосферу фильма Кончаловского о Щелкунчике. Как и эта

картина, создания Гайдара, погибшего в самом начале Отечественной войны, на мой взгляд, —

предчувствие и предупреждение катастрофы, порожденной тем самым мироустройством,

которое казалось поначалу избавлением от всех бед, чуть ли не Царствием небесным. В этом

смысле и творения Аркадия Петровича, и фильм «Щелкунчик» настолько же «детские»,

насколько и «взрослые». Жаль только, что такого рода произведения чаще всего ждет участь

Кассандры.

Поясняя в своем дневнике, какие ценности отстаивает его «Военная тайна», Гайдар

говорил, что повесть его стоит «за любовь к нашим детям. И просто за любовь». Эта любовь

была смешана с тревогой за то очень близкое будущее нового, уже абсолютно советского

поколения детей, за будущее, которое ясно видел писатель и которого в глубине души ужасался.

Переживая этот страх, он посылал своих одиноких мальчиков и девочек навстречу очень

близкому ужасному завтра. Может быть, именно так пытался, с одной стороны, «приучить»

своих «барабанщиков» к тому, что их ждет, привить им иммунитет к близящемуся «завтра». А с

другой — надеялся, что их детский зов услышат взрослые и проникнутся той самой

трагической тревогой. Не услышали.

Не о том ли думал и режиссер Кончаловский, когда создавал своего «Щелкунчика» и

населял его отвратительными крысиными мордами?

Три замысла — фильмов о Рахманинове, Киномеханике и экранизации «Голубой чашки»

— сопрягаются, в моем представлении, как художественное осмысление единого

социально-культурного пространства первых трех-четырех десятилетий XX века в истории

нашей страны.

Гайдаровские персонажи вечно находятся на этой границе, на стыке миров, как выразился

бы сам Кончаловский. Воображаемое утопическое будущее всеобщего благоденствия и

реальность настоящего, в котором зреет близкая, очень близкая катастрофа. Но поскольку они

люди и так же любимы своим создателем, как и персонажи Кончаловского своим, дорога их —

из дому и в дом. Трудная, жертвенная дорога туда, где семья всегда вместе, где золотая луна

сияет над садом. И где «жизнь, товарищи…совсемхорошая!».

2

В пространстве и времени «Ближнего круга» и «Курочки Рябы» и коммерческий проект

экранизации поэмы

Возвращения, то есть «Одиссеи», кажется закономерным.

«Одним из существеннейших для меня моментов был образ матери. Мать — синоним

Родины. Она провожает героя, уходящего на войну. Мать упоминается у Гомера не единожды,

но в событиях участия не принимает. Сильнее всего тронуло меня в эпосе то, что она, не

дождавшись сына, скончалась от отчаяния. Удивительно человеческая деталь! Она позволила

мне развить образ. Мать не выдерживает и от отчаяния кончает с собой, а потом сын находит ее

в Аиде…

Мы хотели сделать эту историю понятной всем. Одиссей — муж, воин, вождь, мужчина,

отец, сын. У него есть друзья, есть враги. Есть обязанности — перед семьей, перед племенем,

перед страной. Он уходит на войну — таков его долг человека, воина, вождя. Он воюет,

становится героем. Мать ждет его. Ждет жена. Ждет сын…Герой сталкивается с волей, которая

сильнее его, вынужден идти наперекор ей. Он стремится домой, но уже не надеется вернуться.