Иоселиани и Тарковский работали в западноевропейском кинематографе: во Франции, Италии,

Швеции. Кончаловский по этому поводу в 1989 году говорил: «В Европе ситуация другая —

может, там нет такого культа режиссера, как в Москве, но отношение к нему гораздо более

уважительное. Режиссер сам выбирает сценарий, артистов, снимает так, как считает нужным».

Действительно, в Голливуде была возможна ситуация, подобная истории со съемками

«Танго и Кэш», но вряд ли повторилась бы такая, как на съемках картин Тарковского «Сталкер»

или «Жертвоприношение». В последнем фильме не получился финальный пожар, и пришлось

сооружать еще один дом главного героя — мятущегося Александера, чтобы жилище сгорело

«правильно». Деньги, как известно, были добыты приватным образом, а на двухсерийный

«Сталкер» — выданы государством.

Америку Тарковский открыто и стойко не принимал. Но и в Европе, кажется, неожиданно

для себя почувствовал жесткую капиталистическую хватку. Он попал в совершенно

непривычную для него среду. Увидел, что на Западе деньги решают все, столкнулся как

режиссер с проблемой чисто финансовой, которой у него не было в Союзе. Оставалось, как

пишет А.В. Гордон, только ждать. «Необходимость писать гневные письма о том, что его травят

и годами не дают работать, отпала. Здесь, на Западе, нужно уметь ждать. Ждать денег. Там

травили, но деньги давали. Здесь превозносят, но денег нет».

После смерти Андрея Арсеньевича вся его творческая деятельность в Европе

воспринималась и продолжает восприниматься как тяжкий путь страстотерпца, не

отступившего от своего лица. В противоположность этому и отъезд Кончаловского, и его

«тамошние» картины порицаются, что глухо угадывается даже в статье сравнительно

объективного Плахова.

«Теперь он делает заведомо коммерческое кино»… Какое «коммерческое кино» имеется в

виду, если ни один из фильмов, созданных Кончаловским в Америке, не имел настоящего

проката, кроме, пожалуй, «Поезда-беглеца», который тоже с большой натяжкой может быть

отнесен к кассовому ширпотребу? Кстати, сам режиссер о прокате «Поезда» сообщает

следующее. После того как Йорам Глобус похвастался ему, что нашел самый «крутой»

кинотеатр в Нью-Йорке для демонстрации фильма, Андрею позвонил Форман с комплиментами

картине и удивлением по поводу того, что ее показывают почему-то «в самом хреновом

кинотеатре». Оказывается, продюсеры остановились на кинотеатре, где «идут только индийские

фильмы, и ходят туда только индийцы».

Отечественная «высокая» критика скептически воспринимает зарубежный опыт

Кончаловского, во-первых сокрушаясь по поводу отрыва мастера от отечественных корней, а

во-вторых ностальгируя по эпохе «Аси Клячиной», которая сменилась, как представляется

критикам, периодом компромиссов с властью и рынком.

Так, киновед Виктор Божович, сурово разоблачив «муляжность» «Ближнего круга»,

классифицирует фильм как «поздний образец социалистического реализма»,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

169

сформировавшийся в рамках американского кино. «Что касается профессионализма, то с этим

все в порядке и у актеров, и у режиссера, не говоря уже об операторе и всей технической

группе. И может быть, стоило бы отнестись к «Ближнему кругу» не как к произведению нашего

соотечественника, а как к обычному американскому фильму и не предъявлять ему завышенных

требований. Но как забыть, что поставил его создатель «Аси Клячиной», произведения, где

были потрясающая прозрачность фактуры, где происходило неповторимое самораскрытие

жизни на экране? И речь ведь не об одном А. Кончаловском, с именем которого было связано не

меньше надежд, чем с именем А. Тарковского. Неужели все это в прошлом?»

Трудно согласиться с оценкой творчества художника, явления живого, становящегося,

ставя его работу в зависимость от того, оправдал ли он надежды просвещенной публики или не

оправдал. Когда-то читающая публика считала высшим достижением Пушкина его

романтическую поэму «Кавказский пленник», а произведения последнего десятилетия жизни и

настоящей зрелости художника на этом фоне отвергались. Может быть, эта тенденция

свойственна нам по той причине, что искусство (литература) в России традиционно подменяло

всю область общественных наук, а от художника требовалось быть прежде всего властителем

дум? Он мог не быть поэтом, как выразился классик, но обязан был быть гражданином,

оправдывающим надежды передовой интеллигенции и народа. Художнику, в привычной для

отечественного национального самосознания роли, положено было мучиться, страдать, жить в

нищете, заканчивать Сибирью или чахоткой, а то и тем и другим совместно.

Андрей убежден, что творчество необязательно должно подразумевать мучение,

страдание. Есть люди, которые не хотят мучиться. Пастернак мучился, а Пушкин — нет.

«Вообще есть люди, которые не хотят быть несчастными. Не потому что они конъюнктурщики,

а потому что просто не хотят. А есть люди, которые хотят быть несчастными».

Но нет пророка в своем отечестве. В начале 1990-х годов режиссер Алексей Герман, один

из тех, чье творчество в советское время подвергалось постоянному прессингу, говорил: «…Вот

Кончаловский уехал и научился снимать американское кино. Но представить, что автор «Гомера

и Эдди» и автор «Аси-хромоножки», и он же автор сценария «Рублева» — один и тот же

человек, невозможно… Конечно, от Кончаловского нет ощущения, что он уже мертвый

художник. Он настолько талантлив, и кто знает, быть может, еще снимет своего нового «Дядю

Ваню»… Но сейчас он себя вот так ограничил, загнал в такие ужасные тиски — американские

рамки…Кончаловский замечательный режиссер, и я себя с ним не сравниваю, но только мне

кажется, что на сегодня мы с ним покуда оба проигравшие. Потому что, с одной стороны, так,

как я, который давно ничего не снимал, но с другой стороны, так, как он, кому, быть может,

необязательно было снимать то, что он снял в последние годы? Ну, деньги — это, конечно,

хорошая вещь. Я бы тоже хотел снять в той же Америке кино, заработать много денег, и все

такое прочее. К чему тут фарисействовать? Хотя я вряд ли сумел бы снять так, как

Кончаловский. Но эти его американские картины я не люблю и никаких достоинств в них не

вижу…»

В отличие от Тарковского ранее, а позднее и от Германа, которыми каждое их создание

переживалось (и переживается) как последнее — от страха скатиться в неудачу, «предать»

божественный дар неверным движением, — в отличие от них Кончаловский не боится ошибки,

не боится сделать неудачное кино. Он профессионал («делатель», а не «пророк»!) и в этом

смысле. Он отважно начинает «с нуля», иногда идет почти вслепую, поскольку ремесло и есть

его жизнь, а в профессии (не миссии!) может случиться всякое. Притом и его неудачи — это

неудачи мастера, в которых видна высота и значительность замысла.

Когда самого Кончаловского спрашивают по поводу его «американского опыта», он, как

правило, говорит о том, что «лишился иллюзии о западном образе жизни как о некоем

феномене, противостоящем нашему». Он убедился, что «их» образа жизни не существует —

«есть бесконечное количество разных ментальностей, образов мышления, восприятия жизни,

искусства, кинематографа. Итальянец от шведа или американец от француза отличаются не

меньше, чем русский от любого из них». Отсюда у него, у художника, появляется «более

дифференцированное ощущение мира: по-разному любишь разные нации и по-разному их не

любишь». В то же время весь этот период в нем продолжало формироваться свое «ощущение

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»