пол. Потому что не захочешь увидеть в его глазах страх, что ты схватишь его за грудки,

повалишь на пол и заставишь молить о пощаде. Так что ты будешь смотреть в пол. Запомни, что

я говорю! Он станет проверять, как ты выполнил работу. Он скажет: «А вот здесь пятнышко…

И тут осталось… Почему ты не очистил пятнышко?..» И ты подавишь в себе боль и очистишь

пятнышко. И будешь оттирать его до тех пор, пока все не заблестит… А в пятницу ты заберешь

свою получку. И если ты поступишь так… если ты так поступишь, то можешь стать

президентом какой-нибудь крутой корпорации… если поступишь так…

Бак. Только не я… мне такого дерьма не надо… Лучше в тюряге сидеть!

Мэнни. Тем хуже, юнец, тем хуже…

Бак. А ты мог бы так?

Мэнни. Хотел бы я… Хотел бы…

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

163

Зритель видит, как по мере развития «темы» Мэнни, на глазах у Бака наворачиваются

слезы. Может быть, он чувствует, что его кумир говорит правду. Что нет ничего, что

соответствовало бы его, Бака, игрушечным мечтам, а есть унылая проза повседневной жизни,

сама по себе тюрьма, выдержать бытовой груз которой — тоже своего рода подвиг. Вырваться

из этой тюрьмы, чтобы попасть в ту, из которой совершен побег? А полная свобода — это то,

что ждет Мэнни, — свобода от всего, осознанный полет в неминуемую гибель…

Но ведь и Мэнни вроде бы соглашается на повседневное прозябание: хотел, но не может. В

чем тут дело? А в том, что в «унылой прозе» осуществляется естественное («чеховское»)

течение нашей жизни. В ней — наличие оседлости, своего места — того, к чему человек может

прийти, где его ждут. И в такой жизни Мэнни оставляет своих юных спутников. Жизнь,

прикрепленная к месту, — клетка, тюрьма. Но вне ее — погибельная стихия.

Интересно, что пространство значительной части картин Кончаловского организовано как

противостояние закрытой для большого мира среды и самого этого мира, влекущего, но и

угрожающего. Герой пытается преодолеть закрытое пространство: зажатый горами аил,

отгороженное от мира тайгой селение, затерянную в болотах Луизианы лачугу — и выйти в

некий, более просторный, много обещающий, но и много требующий, опасный мир. Такой

выход часто оборачивается погибелью.

Собственно, и сам Кончаловский заражен тягой к иным пространствам, к авантюрному их

освоению. Он, подобно своим персонажам, то и дело пересекает границу дома, отправляясь в

опасное странствие — как в прямом, так и в переносном смысле. Не зря же у себя в офисе, уже

подступая к 70-летию, он захотел повесить на стене портрет неуправляемого романтика Че

Гевары…

Однако на путь, избранный Мэнни, его создатель вряд ли решится, хотя и примеряет эти

«одежды» на себя. «Поезд-беглец» стал экспериментом с героем, претендующим на

абсолютную свободу (на волю!), у которого пристанища не может быть по определению. Такое

существование пугало, грозило растворением в злой стихии мироздания — подталкивало к

возвращению в дом как к единственной ценности, каким бы он ни был.

Мэнни — разрушительное мужское начало, которому нет укороту. Он может выглядеть

привлекательным на крыше несущегося в бездну локомотива. Но рядом с ним вряд ли кто

решится встать. Да и ни к чему это. Гораздо существеннее и, если хотите, героичнее делать то, к

чему зовет Люда из «Романса о влюбленных»: терпеливо возводить и укреплять дом. Жить в

неизбежной прозе повседневности — больший подвиг, чем неукротимо мчаться в смерть. Такой

путь — привилегия гения. Вроде Тарковского, скажем. Или Высоцкого.

3

Но как дом этот укрепить, если он лишен мужской, отцовской опоры? Если отец не

любовь, не спасение, а призрачный ужас жестокого насилия, витающий над домом? Этот вопрос

тревожит, когда смотришь одну из самых значительных, на мой взгляд, «голливудских» работ

Кончаловского — фильм «Стыдливые люди» (1987).

Обе семьи — и нью-йоркской журналистки Даяны Салливан, и ее луизианской дальней

родственницы Рут — именно таковы. Ни у той ни у другой нет мужей. Правда, их объединяет

почти мистическая мрачная фигура покойного мужа Рут — Джо Салливана. Даяна, вероятно,

согласилась с этой «половинчатостью» семейного существования. Иона, и дочь живут каждая

сама по себе— по сути, одиноко. Даяна, то ли следуя принципам демократии, то ли от

материнского бессилия, предоставляет Грейс полную свободу. И когда дочь практически

умоляет мать забрать у нее наркотик, Даяна отказывается, ссылаясь на то, что Грейс свободный

человек, должна жить без полицейского за спиной, а опираться исключительно на чувство

собственной ответственности.

Другое дело — Рут. Эта хранит и культивирует в семье миф патриарха. Все основано на

суровом подчинении авторитету матери, заместившей собой умершего (или погибшего?) отца,

портрет которого неусыпным всевидящим оком висит в доме (далекий отголосок отцовских

портретов в «Романсе»). А сам Джо в виде призрака инспектирует водную окрестность и как бы

соблюдает нерушимость ценностей мира, основанного на его, отцовском, авторитете. Не

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

164

случайно рифма этому образу видится и Кончаловскому, и его критикам в фигуре Сталина.

Образ мужа-отца, переплавленного в миф, конечно, роднит «Стыдливых людей» с

«Романсом» и «Сибириадой». Как и в картинах 1970-х годов, в «Стыдливых людях» зритель

видит саморазрушение матери, взявшей на себя отцовский груз. Однако и мужчина как опора

жизни становится все менее основательным и все более призрачным. В «Стыдливых людях»,

как и в «Сибириаде», отец — тень, подмененное призраком живое начало. В «Сибириаде все

мужчины устюжанинской ветви погибают (Афанасий, Николай, Алексей), а у мужчин

соломинской — нет детей. Отцовское начало повреждено собственной саморазрушительной

силой. Тема отцовского саморазрушения из «Сибириады» переходит в фильм, созданный в

Америке. «Отечественная» тема Кончаловского становится темой общечеловеческой.

Так и хочется напомнить в связи с этим последние кадры «Сибириады», когда зритель

слышит вздох облегчения Спиридона Соломина после гибели Алексея: «Наконец прекратился

род Устюжаниных-разрушителей». «Нет! Не прекратился», — опровергает его Тая, поскольку

она уже носит под сердцем ребенка Алексея. И здесь у меня — постфактум, правда, —

рождается чувство, что в утробе женщины из рода Соломиных зреет нечто подобное тому, что

носила в себе и отчего удавилась другая героиня Кончаловского — из «Ближнего круга».

Каков тот самый отец, семейный миф о котором блюдет Рут, читатель помнит по

описанию критика А. Плахова. В дополнение скажу, что Джо Салливан прибыл с Севера. Взял

Рут в жены, когда та была подростком. «Я жила в его аду», — рассказывает женщина своей

родственнице. Беременную младшим из сыновей, он избил ее так, что сын родился

слабоумным. Она боялась его и ненавидела. Но именно потому, что он был не «теплым», а

«холодным и жестоким», семья спаслась в тяжелых испытаниях перед лицом природы Юга.

Мать строго блюдет миф отца, чтобы не нарушить природные основы дома. Она пытается

удержать то, что удержать уже невозможно. В этом великий героизм Рут, в сдержанно-суровом

исполнении Барбары Херши, в этом ее слабость и сила. Под прикрытием маски, умноженной

стоицизмом давно изжившей себя отцовской суровости, эта женщина скрывает

необыкновенную нежность и любовь даже к отщепляющимся от семьи ее сыновьям.

Таков Майкл, старший из сыновей. В этом образе отдаленно откликнулась история самого

Андрея, покинувшего семью для манящей свободы Запада. Можно сказать, что режиссер, как