угасающую жизнь. Понятно, что абсолютной рифмы у «Возлюбленных Марии» и платоновской

«Реки Потудань» нет и быть не может. Платоновский мир поднимается из абсолютной разрухи,

можно было бы сказать, восстает из пепла в самом элементарном, материальном и, конечно,

духовном смыслах. Там люди на грани выживания. Они спасают друг друга еще хранящимся в

них теплом тела. «Люди умирают потому, — говорит героиня «Реки» Люба, — что они болеют

одни и некому их любить, а ты со мной сейчас…»

У Кончаловского мир иной, где люди живут, как бы не ведая ничего о разверзшейся под их

ногами пропасти мировой катастрофы. Вряд ли в этом мире можно говорить об опасности

умереть от голода… Но и Иван, и Мария безотчетно больны предчувствием беды, и их, как и

героев Платонова, спасает любовь. Мария, как и Люба, вполне готова сказать: «Как он мил и

дорог мне, и пусть я буду вечной девушкой!.. Я потерплю…»

Мария в фильме как ждущая и жаждущая (по-платоновски!) оплодотворения земля,

плодоношение которой приторможено мировой катастрофой. Поэтому так агрессивно

требовательны по отношению к ней все мужчины — герои картины. Но она не может их

любить, поскольку эта агрессия и есть на самом деле война человека с человеком. Вот почему

она остается «кристально чиста» даже тогда, когда отдается «бродячему цыгану» Кларенсу

Бактсу, этому странствующему фаллосу, лишенному и намека на духовное.

Иван возвращается домой только тогда, когда приехавший к нему отец сообщает о

предстоящей своей кончине, как бы уступая отцовское место сыну. Он возвращается к уже

беременной Марии. Но в том образном контексте, в каком разворачиваются события, это зачатие

выглядит и воспринимается героем как непорочное. Воссоединение мира, разъятого

катастрофой войны, происходит с появлением ребенка, которого рожает Мария, оставаясь, в

высшем, нравственном смысле, девственницей. Это дитя как бы от «святого духа»,

возлюбившего Марию в образе ее мужа Ивана.

Вновь заявляет о себе этика Кончаловского, формировавшаяся еще в годы работы над

«Первым учителем» и соприкасающаяся с этикой Куросавы. Жизнь заслуживает приятия в

любой своей форме — в этом смысл феноменального подарка Природы и Бога, к чему в конце

концов склоняется и сам автор картины. Жизнь — вечное возвращение домой, в женское лоно, в

материнскую утробу, в утробу матери-земли. Финальные кадры «Возлюбленных Марии», по

существу, самоцитирование последних сцен «Романса о влюбленных». Сергей и Люда у

колыбели ребенка. Вот итог жизнепостижения.

2

Бег, вечное странничество — состояние героя и следующего фильма Кончаловского

«Поезд-беглец». Закоренелый рецидивист Манихейм бежит из неприступной тюрьмы на Аляске

в тридцатиградусный мороз, захватив молодого заключенного Бака Логана, боготворящего

своего кумира. Беглецы садятся на случайный дизель, который по пути следования теряет

управление и несется в беспредельность, подобно дьявольской стихии. Вместе с двумя

заключенными на потерявшей управление машине случайно остается и девушка-уборщица.

Взбесившуюся громадину настигает начальник тюрьмы, фанатик сурового режима, у которого

личные счеты с неукротимым Мэнни. Но после короткой схватки начальник оказывается

прикованным наручниками к приборам поезда и должен погибнуть вместе со своим

противником после того, как тот отцепит дизель от вагонов, где находятся его молодые

попутчики.

Образ загадочного, как сама стихия, Мэнни родился в воображении режиссера под

воздействием светлой и трагической «Глории» Вивальди. Художник видел перед собой

мохнатого человека, с всклокоченной бородой, голым торсом. Видел его стоящим среди волн на

спине дельфина, а может быть, кита. «Я подумал, что Мэнни в конце должен как бы укротить

это дикое существо — поезд, и представил его на крыше этого дизеля, стремительно

несущегося к гибели. Соединение этого образа с героем фильма и дало толчок к рождению

финальной метафоры «Поезда-беглеца». На крыше локомотива, несущегося сквозь снег под

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

162

музыку Вивальди, стоит сумасшедший человек с развевающейся бородой, гордо и по своей воле

летящий навстречу смерти… Летит на страшной скорости поезд, монстр, пожирающий рельсы,

обгоревшая ракета, прорывающаяся сквозь атмосферу в космос. Чудовищная скорость, но при

этом — никакого грохота. Бесконечность, тишина и Вивальди… Только когда возник этот образ,

я всерьез понял, про что снимаю кино…»

Откуда и куда, в метафизическом смысле, бегут герои картины Кончаловского?

Мэнни — воплощение неуправляемой стихии. Голая натура. В тюрьме он демон

беспокойства и хаоса. Всякая попытка покорить его, взять над ним верх, ограничить его свободу

оборачивается взрывом. Тогда он не щадит не только того, кто на его свободу посягает, но и

себя, но и тех, кто рядом. С ним рука, об руку ходит погибель. Он готов слиться с хаосом

природы, иными словами — умереть. Мэнни принципиально одинок поэтому. Куда бежит он?

Да он просто не хочет и не может остановиться!

Главный конфликт картины можно толковать как противостояние Мэнни начальнику

тюрьмы Рэнкену, тоже в своем роде пленнику страсти. Его страсть — всех закрыть, закупорить

в железобетонной декорации Порядка. По той простой причине, что человек — дерьмо. Мэнни

говорит своему антагонисту: «Делай то, что должен, а я сделаю то, что должен сделать я». Но

между ними находятся, во-первых, все иные заключенные, а они — разные. И, во-вторых,

молодой заключенный Бак и юная уборщица локомотива. Появляется важный как в творчестве,

так и в жизни самого режиссера мотив хрупкости человеческих контактов, взаимоотношений

старшего и младшего, опять же — отца и сына, а может быть, брата и брата.

Манихейм ведет Бака Логана за собой в ту бездну испытаний, которые в состоянии

выдержать только он один. Все это — испытания не столько для Мэнни, сколько для Бака.

Способен ли он выдюжить тяжесть истинной свободы, которая есть уже свобода стихии,

свобода гибельного пути? Бак оказывается неспособным на такой подвиг. И это естественно для

нормального, обыкновенного человека. Его «отцепляют» — и младший, по существу, остается в

тюрьме, откуда пытался совершить побег, который для него абсолютно невозможен, потому что

это побег в смерть. А старший как раз и несется туда, куда никогда и не прекращал нестись. Для

Кончаловского здесь, вероятно, был очень важен в личностном смысле опыт испытания

последней свободой — свободой от страха смерти. Тема смерти как критерия в последнем,

решающем определении смысла жизни — постоянная тема его картин. И, кстати говоря, в

большей степени тех, которые сделаны в Штатах.

«Быть вместе со мной глупо — я воюю со всем миром. И тебе не поздоровится», —

наставляет Мэнни своего юного спутника.

Для понимания их взаимоотношений, а может быть, и конфликта вещи в целом, важен

следующий диалог.

Бак. Да… Я об этом давно мечтал… о хорошем куше… Понимаешь? Поеду в Вегас…

заявлюсь с такими денежками в кармане, чтобы набрать отличных сучек… Понимаешь меня?

Почти каждую ночь я мечтаю о таком вот дерьме…

Мэнни. Мечтаешь?.. Мечтаешь… Полная чушь! Ничего подобного тебя не ждет. Я знаю,

что ты будешь делать. Ты получишь типовую работу — для бывшего зэка. Что-то вроде

мойщика посуды или чистильщика туалета. И ты ухватишься за эту работу, как за золотую жилу.

И вот что я тебе скажу: это и есть золотая жила. Ты меня слушаешь? И когда твой хозяин придет

в конце дня проверять, что ты наработал, ты не будешь смотреть ему в глаза, ты уставишься в