это он постоянно делает со своими героями, примеряет его судьбу на себя: «И я бы мог».

Майкл ушел из семьи в город, не принимая идеологии «папаши Джо», культивируемой

матерью. «Они сумасшедшие. А я нормальный. Нормальный! Я сбежал вовремя. Теперь

независимый. Свободный!» Но эта свобода оказывается в конце концов в тягость Майку. И в

финале фильма он возвращается в семью, фактически занимая место патриарха. Но взгляд,

брошенный на него матерью, выражает сомнение в том, что сын «потянет» этот груз.

…В фильме есть эпизод, когда три женщины: Даяна, Рут и ее беременная невестка Кэнди

— отправляются из заповедного угла семьи Салливан в город, некий Вавилон цивилизации. Не

случайно по пути их следования зритель видит нефтедобывающие строения, напоминающие о

родстве картины с «Сибириадой». Одновременно их проезд на «моторке» мимо городских

пристаней можно воспринимать как цитату из «Соляриса» Тарковского с проездом Бертона и

его сына по фантастическому городу XXI века. И там и здесь город, в метафорическом

сопоставлении с природой, становится чудовищным символом бессмысленного

саморазрушения человека.

В кинематографе Кончаловского уже не только его родина страдает хроническим

безотцовством, порожденным революциями, гражданскими и отечественными войнами.

Трагедия эта затронула мир, разорвав его надвое. И теперь мать должна взять на себя

умноженный, а потому непосильный груз сохранения фундамента человеческого мироздания от

его неминуемого разрушения.

Наиболее часто звучащая в картине фраза: «Есть как есть, и по-другому не будет. Здесь

живу, здесь и умру». В конце концов и Даяна принимает эту стоическую философию Рут как

единственную опору в «безопорном» мире.

И в этой ленте, как и вообще в творчестве Кончаловского, есть начало, по определению

противоположное разрушительному. Оно в наивной, на грани юродства, святости

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

165

Аси-хромоножки. В «Стыдливых людях» это и сама Рут, удивительно нескладная фигура в

огромных мужских ботинках, придающих ей нечто чаплинское. Женщина, героически

сражающаяся с подавляющей ее мужской ролью — на грани трагедийной клоунады.

4

Простодушную буффонаду разыгрывает и Гомер («Гомер и Эдди», 1989). Он типично

русский персонаж, своеобразный Иван-дурак, из тех, кто населяет «смеховой мир» Древней

Руси. Его драматический контакт с миром происходит в странствии, куда он отправляется из

Аризоны, чтобы, по его словам, навестить в Орегоне «папочку», который оказался в больнице,

поскольку у него рак.

Снова киносюжет у Кончаловского превращается в дорогу, ведущую к дому. И как ни

опасна дорога, на которой Гомер встречает безумную и угрожающе разрушительную негритянку

Эдди (не вполне состоявшаяся рифма Мэнни?), еще менее гостеприимным оказывается его дом.

Именно здесь нанесли ему травму, из-за которой он превратился в идиота. Именно здесь от него

отказались, когда это случилось, и довольно зажиточная семья избавилась от своего отпрыска. И

именно здесь, через двадцать лет возвратившись, он застанет гроб с телом отца и поймет, что в

этих краях не будет ему приюта…

Так же, собственно говоря, бездомна и Эдди из Окленда, ничуть не более гостеприимного

для странников, чем Орегон. Пронзительно трогательна сцена ее прощания с матерью на

кладбище. Тот мир, в котором оказываются Гомер и Эдди, раскрывается в глазах зрителя как

огромное пространство, населенное сиротски блуждающими людьми… Может, права Эдди,

когда бросает обвинения Богу в неустроенности мира, где несчастны и она, и ее неожиданный

попутчик Гомер, которому ни за что ни про что вышибли мозги?..

Но, как бы опровергая неверие Эдди, в Орегоне, среди какого-то очередного местного

праздника, очень напоминающего грустно-карнавальный сумбур картин Феллини, ей то и дело

является видение: Некто в терновом венце, несущий на себе крест. Эту фигуру видит только

она. Видит она ее и в финале картины. Уже с пулей в животе, видит своим угасающим взором:

действительно Иисус, весь в сиянии склонившийся над ней и как бы все ей прощающий.

Это потом, когда мятущаяся разрушительная негритянка затихнет навсегда, зритель узнает,

что не Иисус вовсе предстал перед ней, а полусумасшедший бродяга, изображающий

Спасителя, вроде того Бога из психушки, который появится в фильме Кончаловского «Дом

дураков». Не зря вслед этому, с крестом на плечах, из уст какого-то старика, вышедшего

посмотреть на происходящее, раздастся: «Жалко чудака…» Правда, не совсем ясно будет, к кому

это больше имеет отношение: к странной фигуре с распятием на спине или к несчастному

блаженному Гомеру с остывающей Эдди на руках… Или к самой «безбашенной» Эдди, до конца

своей жизни сражавшейся с робко проклевывающимся внутри нее Богом.

Хочу напомнить, что для самого режиссера его Гомер— как лакмусовая бумажка

терпимости и всепрощения в мире, где никто никого не терпит, никто никого не склонен

прощать даже на пути к Богу. Гомер — сниженный Лев Николаевич Мышкин. А мир, спешащий

к своей погибели, как Эдди, безумен по определению. И мало утешительного, кажется, в сцене,

описанной выше…

Но, как всегда бывает в картинах Кончаловского, глубокая печаль по поводу

происходящего едва ли не на грани отчаяния сопровождается же и глубоким состраданием,

жалостью к человеку, не по собственной воле оказавшемуся на земле, на вечно мучительном

пути к дому. Жалко чудака… Но ведь явился все же перед затуманенным смертью взором

человека так долго жданный им Бог! Вот финал, заставляющий вспомнить чеховскую «Палату

№ 6» и последнее видение Рагина.

Очень трудно понять, по каким «показателям» описанные здесь фильмы были отнесены к

голливудской продукции, не предусматривающей ничего, кроме крепкого не рассуждающего

ремесла, рассчитывающего на серьезный коммерческий успех? Для такой продукции

незащищенная человечность картин Кончаловского — очевидный избыток. Она и есть та

этическая «нагрузка» его созданий, которую не перешибить никаким «Голливудом», не замутить

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

166

никакой критической близорукостью.

В «американских» картинах режиссера видят стилевую неряшливость из-за поспешности,

как представляется критикам, с которой они делались в условиях тамошнего производства. Он и

сам соглашается, что этим его работам не хватает поэтичности, имея в виду не «поэтический

кинематограф», а «темноту стиха», «высокое косноязычие». Упрекают картины Кончаловского

этого периода, в том числе, и в жанровой однозначности, якобы продиктованной (опять же!) их

сугубо коммерческой ориентированностью. Но как только критики делают попытку определить

жанр какой-либо его работы, тут же попадают впросак, не находя окончательного определения,

что, впрочем, тоже вменяется в вину режиссеру.

Кончаловский пришел в кинематограф второй половины XX века с ощущением жизни на

сломе двух эпох — и это было главным предметом художественного постижения с первой

большой работы по прозе Айтматова.

«…Мучительное ощущение распада привычного Дома-Мира, которым жило наше кино

1970-х, превращается у него в знание, — пишет историк кино Е. Марголит. — Он напоминает

человека, который стоит на пороге родного дома, пока прочие мечутся, пытаясь наладить

разваливающийся быт, поскольку в отличие от всех твердо знает, что всем без исключения

предстоит покинуть его навсегда. И там, где для остальных — провал, обрыв в никуда, для него

— стремительно развертывающееся, абсолютно необжитое пространство, дыхание которого он