валился на него, прикрывая его под грохот разбиваемой посуды. Антон Павлович хохотал

неистово…

Персонажи Чехова, подобно жонглеру из «Аквариума», «разыгрывают неудачников». В

этой непредумышленной клоунаде они едины. Они, если хотите, коллектив клоунов на ярком

пятачке цирковой сцены. Сами они часто ничего не знают о своем «клоунском» происхождении,

в чем, собственно, и кроется глубокая драма. Под поверхностью комических кривляний —

трагедия.

Чеховские неумышленные клоуны в его пьесах, как правило, интеллигенты, дворянского

или разночинского происхождения. Их буффонные соло или хоровые выступления

подразумевают некоего зрителя. А это часто так называемый народ. Образно говоря, «простой

народ» окружает сцену, где разыгрывается действо. А иногда и сам в ней занимает

соответствующее цирковому замыслу место…

В прологе «Чайки», поставленной Кончаловским в Театре им. Моссовета уже в 2000-х

годах, угадывались буффонные корни, критику возмущавшие. На сцену являлся «человек из

народа», разоблачался и показывал интеллигентной публике голый зад, а затем сигал в воду того

самого озера, на фоне которого вскорости должна быть представлена «декадентская» пьеса

Константина Треплева…

Но такое понимание Чехова возникло только по прошествии значительного времени. А

тогда, на рубеже 1970-х, эта концепция едва мерещилась.

«Дядю Ваню» режиссер решил экранизировать по предложению Иннокентия

Смоктуновского. Актера и режиссера «связывали и дружба, и ссоры, и ревность к актрисе

Марьяне Вертинской, и обида, что Смоктуновский отказался играть «Рублева»…» Летом

1970-го зашли в кафе, выпили шампанского — и решили ставить «Дядю Ваню».

И вновь, по своей привычке, режиссер потащил в постановку «отовсюду, со всех

периферий и окраин все, что могло здесь стать строительным материалом». В работе над

«Дядей Ваней» его вдохновлял прежде всего мир фильмов Ингмара Бергмана: взаимодействие

условного и реального в киноизображении, крупные планы, композиции мастера. «Достоинства

моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски

мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония». Но уже и

тогда режиссер склоняется к смеховой игре, как ни мрачна в его «Дяде Ване» бергмановская

театральность.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

111

При всех внешних влияниях режиссер в этой картине был вполне самостоятельным

художником. Мало того, его работа заняла видное место в постижении творчества Чехова

отечественным кино. По существу говоря, фильм Кончаловского стал первой на отечественном

экране серьезной интерпретацией чеховской драмы.

Перенося на экран «Дядю Ваню» (как, впрочем, и «Дворянское гнездо»), режиссер

вступал в диалог с отечественной культурой завершающегося XIX столетия. Творчество Чехова

он воспринимает как революционный переход от литературы нового к словесности новейшего

времени. С этой точки зрения и прозу, и драму Чехова следует воспринимать как критическую

переоценку романного мировидения, выразителями которого были «высокие», погруженные в

мучительные рефлексии герои русской литературы.

К началу XX века в русской литературе стало общим местом отчуждение такого героя от

предметно-чувственной основы жизни, от природы и народа. Впечатляющим образом этой

коллизии стало трагическое противостояние в литературе и искусстве мужика-крестьянина и

интеллигента-идеолога. Обнаружилось, что две составляющие единого, на первый взгляд,

национального космоса как бы не узнают друг друга. Не узнают, не понимают, говорят на

разных языках, что с убедительной простотой показал Чехов в рассказе «Злоумышленник».

Чехов сам, подобно его Лопахину, занимал в отечественной культуре пограничное

положение. Отсюда и особое отношение его как к понятию «интеллигенция», так и к феномену,

запечатленному в понятии «народ».

«Пиетет перед народом, — пишет исследователь творчества Чехова В.Б. Катаев, —

искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде», учение у народа — то, что было

присуще Толстому и народническому направлению русской литературы в широком смысле

этого слова, — чуждо Чехову-писателю. «Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь

мужицкими добродетелями», «не Гоголя опускать до народа, а народ подымать к Гоголю», «все

мы народ» — эти и другие высказывания Чехова выражают новую для русской литературы

форму демократизма, природного и изначального, для выражения которого писателю не надо

было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе».

«Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову по-новому взглянуть на

героя-идеолога, интеллигента — центральную фигуру отечественной литературы и

отечественной культурной жизни в целом.

Герои Чехова одиноки, отделены друг от друга. Каждый из них если говорит, то

исключительно о себе, а то и сам с собой, говорит свое, а не включается в диалог с партнером.

Располагаясь в своих социально-индивидуальных нишах, они выглядят чуждыми друг другу как

обособленные в пространстве предметы. Одиночество их усилено еще и тем, что у Чехова

предмет и природа принципиально равнодушны к человеку, живут своей независимой,

непостижимой жизнью.

В фильме «Дядя Ваня» между Иваном Войницким и профессором Серебряковым

собственно идейного конфликта как такового нет. Идеи давно не движут ни тем ни другим. Для

Войницкого Серебряков — абсолютно материальное выражение его собственной

несостоятельности, растерянности перед жизнью. Серебряков — тяжелый, нерушимый предмет,

который не сдвинуть с места. Но и для самого Серебрякова все вокруг — предмет. И его

молодая супруга, и дядя Ваня — надоедливый, тревожный «предмет», и Астров — «предмет»

угрожающий, опасный.

Первоначально на роль Серебрякова был приглашен Борис Бабочкин. Но оказался

слишком самостоятельным. У него были свой взгляд на построение роли. В результате актер и

режиссер расстались. И это было естественное для картины расставание. Бабочкин уж никак не

был бы «безыдейной вещью», «предметом» в роли Серебрякова. Это был бы Серебряков со

своей злой идеей, идеей разрушения. Не получилось бы той почти механически

передвигающейся самодовольной, слепой к окружающему миру куклы, зациклившейся на

реплике «Нужно дело делать, господа!», какую показывает Владимир Зельдин.

Выбор Зельдина на роль продиктовало то обстоятельство, что актер (а тем более его

персонаж!) уж очень напоминал Андрею Сергея Герасимова. Режиссер предложил Зельдину в

роли Серебрякова присвоить герасимовский жест — поглаживание ладонью лысины.

И Смоктуновский устраивал Кончаловского в этой интерпретации Чехова, поскольку

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

112

«своей концепции не имел; как настоящий большой артист, был гибок», верил режиссеру.

В фильме Кончаловского персонажи вступают в настоящее сражение с предметами. Сама

декорация усадьбы как будто становится то ли все более тесной, то ли превращается в лабиринт,

в котором блуждают они. Неуправляемо скрипучими становятся двери. А природа… Ее не то

чтобы нет — напротив, она есть. Но или изнуренная, вытравленная человеком, или живущая

недоступной свежестью там, за окном, вне досягаемости персонажей.

В период постановки «Дяди Вани» режиссер увлекся размышлениями театроведа Бориса

Зингермана о природе времени в чеховской драме.

Ход времени очень тревожит чеховских героев. Часто возникает тема уходящих, пропащих

лет. Кончаловский вслед за Чеховым, говоря словами Зингермана, воспроизводит не драму в