наращивать вокруг другие сцены — картина постепенно обрастала мускулами. Но все равно не

покидало ощущение неминуемого провала».

Много надежд внушала задуманная им кульминация — сцена в трактире,

позаимствованная из «Певцов» Тургенева. Для этой сцены он и Геннадия Егорычева (бывшего

Сашей Чиркуновым в «Асе») пригласил. Был здесь и «чудный мальчик-студент с лицом Христа»

— Александр Кайдановский, который замечательно исполнил «Не одна во поле дороженька

пролегла». Была и студентка второго курса ВГИКа для роли «русской мадонны» — Елена

Соловей. Нечто подобное она сыграет потом в фильме Ильи Авербаха «Драма из старинной

жизни» по «Тупейному художнику» Н. Лескова. Крохотные роли согласились играть Ия

Саввина, Евгений Лебедев, Николай Бурляев, Алла Демидова.

Однако режиссер остался при убеждении, что «не удалось главное — выстроить

драматургическое напряжение», хотя и «удалось выстроить атмосферу имения, дворянского

быта». Но сама по себе эта атмосфера не выражала замысла в целом, ведь создавалась она для

того, чтобы показать «грубость русской жизни, ее изнанку». Кончаловский ругает себя за то, что

как раз грубость он отрезал, то есть убрал вышеупомянутую новеллу и отдал ее на смыв.

«Мне казалось, что картина с этим финалом разваливается. А может быть, именно

благодаря тому, что с черно-белым финалом другого стиля картина разваливалась, она могла бы

стать явлением в кино того времени.

Там был художественный ход, серьезный режиссерский замысел. Это не формальный

прием, не игра со стилем, а разрушение одним содержанием другого. В этом суть, а не просто в

поиске языка. Кишка оказалась тонка. Показалось, что картина слишком длинна, не хотелось

осложнений с прокатом».

Здесь есть смелость самооценки, чему Кончаловский, по его словам, учился у Бергмана.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

109

Из описанного события своей режиссерской практики Кончаловский делает серьезный вывод,

касающийся его творческого «я». Он считает, что поддался страху. Может быть, тот же страх,

делает предположение он, помешал ему создавать настоящие шедевры. Страх переступить

черту дозволенного. Преодоление этого страха делает человека гением. Таков, по убеждению

Кончаловского, Андрей Тарковский, которому, кстати говоря, «Дворянское гнездо» «резко не

понравилось». Но здесь преодоление превращается иногда в игру со смертью.

«Все время я писал в своих дневниках: «Перешагнуть черту» — и никогда ее не

переступил. Следовал здравому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А шедевры

создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь».

Но вот что интересно. Уже в зрелом возрасте, после фильма «Глянец» и спектакля «Дядя

Ваня» (2010), он говорит о том, что предпочитает эстетику разрушения выстроенного им мира

— другим, возводимым на обломках первого. «Я против полутонов. Я не пользуюсь

полутонами. Я пользуюсь чистым цветом. От цвета — к цвету. Как удар!» Эта эстетика полным

голосом заговорила сразу после «Гнезда» — в «Романсе о влюбленных», где он перешагнул

через все возможные на тот момент границы.

По окончании работы над «Гнездом» произошло памятное событие. Кончаловскому

довелось сотрудничать с классиком итальянского экрана Витторио де Сика, который приехал в

СССР, чтобы снимать здесь фильм «Подсолнухи» с Софи Лорен и Марчелло Мастроянни. В

составе группы был и знаменитый продюсер Карло Понти. Он посмотрел «Гнездо»,

познакомился с режиссером — кандидатура его устроила. Дело в том, что де Сика Россию знал

мало и ему нужен был «молодой талантливый помощник».

Потом появился сам режиссер, рядом с которым Кончаловский «ощущал себя студентом».

Андрей показал именитому итальянцу листы с плодами своих «творческих озарений». Тот

похвалил и уехал в Монте-Карло на карточную игру, поручив русскому режиссеру снимать

задуманное. «Ну, — мечтал Кончаловский, — сейчас такое для него сниму!» Весь свой опыт он

вложил в этот материал. Получилось неплохо, но в картину вошло всего два кадра: крупный

план Мастроянни и знамя.

Зато за работу режиссер получил шесть тысяч долларов.

«Это казалось мне немыслимой суммой. Четыре тысячи рублей платили постановочных за

картину, над которой надо было потеть целый год. И это еще если оценят по первой категории!

А тут за две недели по нормальному чернорыночному курсу тех лет — двадцать четыре тысячи

рублей! На это можно купить две «Волги»! Деньги, впрочем, я потратил иначе — спустил их со

своей французской женой на Ривьере».

В том же 1969 году Кончаловскому довелось впервые побывать в США по приглашению

Тома Ладди, директора киноархива в университете Беркли. Звали на кинофестиваль в

Сан-Франциско — с «Дворянским гнездом». «…Америка буквально обрушилась на меня, —

рассказывает режиссер. — После просмотра ко мне подходили многие, я был редкой диковиной.

Ведь это 1969 год, война во Вьетнаме, расцвет хиппи, «поколение цветов»…»

Утех и впечатлений было через край. Но вот одно из них, казалось бы, незначительное,

врезалось в память надолго. Наблюдая как-то проезжающий мимо «фольксваген» с еще мокрой

доской для серфинга на крыше, а за рулем молодого загорелого блондина с влажными волосами,

тридцатидвухлетний советский режиссер думал: «Почему я не этот мальчик? Едет он на своей

тачке и знать не знает, что есть где-то страна Лимония, именуемая СССР, что в ней живет

товарищ Брежнев, а с ним и товарищи Романов, Ермаш и Сурин, что есть худсоветы во главе с

товарищем Дымшицем, и неужели жить мне в этой картонной жизни до конца своих дней?»

Примерно такие же мысли возникли при встрече с режиссером Милошем Форманом, пару

лет тому назад покинувшим Чехословакию, а поэтому возбудившим в Андрее сильное чувство

какой-то особой близости…

Сделавшись мужем француженки, Кончаловский мог с полным правом назвать

«запретный для советского человека» Париж своим. Но для жизни там нужны были деньги. Он

взялся за сценарий «Преступление литератора Достоевского». «Заплатили мне за него копейки

— шесть тысяч: рабский труд никогда высоко не ценится. Я работал без разрешения Госкино, а

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

110

потому писал инкогнито, боялся неприятностей».

Супружеские отношения с Вивиан не складывались не только из-за материальных забот,

но еще и потому, что она пыталась «навязывать свою волю», а это «русскому человеку, особенно

Кончаловскому, решительно противопоказано». У него, как помнит читатель, завязался новый

роман — с юной Еленой Кореневой.

Уже в 1980-х, сама оказавшись в Америке, в центре Нью-Йорка, Елена неожиданно для

себя встретит Вивиан. Когда-то оставленные любимым мужчиной женщины — предмета

раздора уже не было — «весело обнялись, обменялись телефонами и пожелали друг другу

удачи». Потом француженка позвонила… Как заметила Елена в своих воспоминаниях, их

встреча выглядела насмешкой над двумя женскими судьбами, поскольку никто из них ничего

изменить в прошлом уже не мог… И никто ни в чем не был виноват — совсем как у Чехова. Все

несчастны, всех жалко, и некого винить…

7

Герои чеховской драмы по природе своей едва ли не все клоуны. Или впрямую

разыгрывающие на сцене клоунаду— как Шарлотта, Епиходов, например; или опосредованно

— как прочие иные, как тот же Треплев.

Цирк и его атмосферу писатель любил. Он из жизни переносил эту атмосферу в свои

произведения. Знаком был, например, с клоуном-жонглером, с большим комизмом

разыгрывавшим неудачника. С ним приключалось «двадцать два несчастья». Жонглируя

кинжалами, он шатался, чтобы не упасть, хватался за шкаф с посудою — и шкаф, конечно,