фраз, как бы отделяясь ото всех остальных нишей духовной близости. Несколько иначе эти

отношения изображены у Тургенева. Но и в книге, и в фильме фигура старого музыканта -немца

— воплощение обреченности на вечное изгнанничество.

Когда Кожинов (да и Рассадин, но уже изнутри своей, либеральной «партии») упрекает

режиссера в идейной облегченности картины, он упускает из внимания позицию самого автора.

А она заявлена Кончаловским вполне определенно: чувство корней — чувство необъяснимое,

алогичное и вряд ли адекватно артикулируемое на уровне идеи, идеологии.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

107

В картине Кончаловского снижающая оценка дается всякой попытке

партийно-идеологически определиться по отношению к судьбам России. Вот почему самый

малосимпатичный здесь персонаж — Паншин. Его демонстративно идейные речи, как правило,

иронически снижаются, как и весь его облик. Кончаловский наделил актера Виктора Сергачева

гримом «под Гоголя». Так один из первых русских писателей, впрямую идеологически

продекларировавших свою озабоченность судьбами России, в фильме пародийно преобразился

в «идейного» манекена с «французским», по выражению Лаврецкого, лицом.

Сюжет картины Кончаловского представляет собой соотношение миров, некую

изобразительную полифонию. Это, во-первых, Россия, куда возвращается Лаврецкий,

усадебный мир; во-вторых, мир парижских салонов; наконец, мир ярмарки — как след замысла

резко столкнуть усадьбу и деревню, барина и мужика. Принципиально то, что ни один из миров

не исчерпывает художественного целого картины.

Ностальгическая красота дворянской усадьбы — это скорее желанная, нежели

действительная красота. Это образ, рожденный тоской возвращающегося сюда Лаврецкого, а

может быть, почерпнутый и из утопических мечтаний Тургенева. Важно только то, что сам

автор любит сотворенное им не менее, чем его герой. Но его авторское видение не

исчерпывается интерьерами и пейзажами дворянской усадьбы.

Для воспроизведения «многомирия» картины режиссеру понадобилось три художника: Н.

Двигубский (парижские эпизоды), М. Ромадин (имение Калитиных), А. Бойм (имение

Лаврецких). Кроме того, на фильм в качестве практиканта пришел Р. Хамдамов, маньеризм

режиссерских работ которого во многом определил, по признанию Кончаловского, стилевые

решения его фильма. Художник занимался костюмами в картине, а в особенности — шляпками

героинь. Хамдамовские шляпки станут позднее яркой приметой фильмов и спектаклей

Кончаловского.

Усадьба Лаврецкого в картине — это прежде всего родная, материнская обитель. Первое

время пребывания здесь окрашено ощущением праздника, который несет в себе герой. Дух

домашнего пространства, как было сказано, — немец Лемм. Именно он запускает в начале его

птичью музыку. Комнаты усадьбы оживают, наполняются солнцем, как только в них входит

Федор Лаврецкий…

Другое дело — усадьба Калитиных. Цветовые решения ее холоднее, приглушеннее. Только

комнаты, где проживает бабушка Лизы Калитиной Марфа Тимофеевна, сохраняют глубокие

теплые тона домашнего уюта. Примечательно, что на эту роль режиссер пригласил старую

мхатовку Марию Дурасову (скончалась в 1974 году), воспитанную на традиции реалистической

театральной игры. В гостиной же правит бал Паншин — здесь все искусственно, в том числе и

слова и поведение окружающих, кроме, пожалуй, Лизы. Но это опять-таки не авторская оценка,

а точка видения главного героя. Точно так же, как и монохромное решение парижских эпизодов

есть образ переживаний Лаврецкого, чувствующего себя в европейских салонах неуклюжим

медведем, подобно Безухову в салоне Анны Шерер.

Каждый из миров — ограниченная в пространстве декорация, чего и не скрывает автор.

Усадебная жизнь то и дело прерывается врезками парижских воспоминаний. Так обнажаются ее

границы, но и границы парижской декорации тоже. Скрытая шаткость усадьбы (при всей

насыщенности и разноцветье ее красок, а может быть, и в силу этого) ощущается, с одной

стороны, в какой-то искусственной скученности вещей, а с другой — в том, что вещи часто

оказываются не у места, на что обратил внимание Владимир Турбин в своей рецензии.

Картинки парижской жизни в фильме — это не столько пресловутый Запад, сколько

искаженная, противоестественная жизнь русского человека вне родной почвы.

Восприятие Лаврецким мира, в котором живет его супруга и где она чувствует себя

комфортно, обостряется вследствие его мужицкого происхождения. Он все время на границе.

Он должен был оказаться как раз на стыке миров, если бы Кончаловскому удалось воплотить

свой замысел вполне. Большой эпизод, который должен был завершить фильм и не вошел в

картину, заменен ярмаркой, возникшей на основе рассказа «Лебедянь» («Записки охотника»).

Здесь пьяный Федор бросает свой «мужицкий» вызов миру Нелидовых и Паншиных. Но

этот вызов есть одновременно и проявление рабской неполноты Лаврецкого, от которой ему

самому неловко. Его не покидают мучительные шатания маргинала. В этом его драма — уже

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

108

чеховского покроя. Драма, которую очень хорошо чувствует и переживает Лиза Калитина.

И в книге, и в фильме она чуткий сейсмограф колебаний, которые происходят не только в

душе Лаврецкого, но и в жизни самой России, весьма далекой от стабильного процветания, в

которое так верил Кожинов. Она жертвует. Она откликается на призыв Бога, которого несет в

своей душе.

В фильме есть акцент на религиозности Лизы Калитиной. Но еще более в ней проявляется

почти провидческая тревога не только о судьбе Лаврецкого, но и их родины. Ее уход — жертва

во имя спасения всего, что ею любимо, во имя предотвращения грядущих катастроф. И здесь

как нельзя кстати оказался дебют Ирины Купченко, которая в картинах Кончаловского — уже

позднее — как бы продлевала этот образ, но в разных ипостасях.

Предмет художественного постижения Кончаловского — внутренний конфликт русской

жизни, подмывающий фундамент национального Дома. И в этом смысле «Дворянское гнездо»

есть прямое продолжение, развитие сюжета «Аси Клячиной». Как самоопределиться в этой

неустойчивости, как сохранить в себе любовь там, где эту любовь все опровергает и

сопротивляется ей?

Неустойчивость национального фундамента России отзывается уже отмеченной

пограничностью происхождения самого Лаврецкого. Он в начале долгого пути, когда не угадать,

произойдет ли единение начал. Роман завершает путь героя на закате его лет, перед резвящейся

молодой жизнью. Иное дело фильм — здесь герой делает первые шаги… Как и его родина,

Федор и крестьянская девчонка только начинают свою дорогу в Эпилоге картины…

Но Пролог открывает все же шут Лемм, дирижируя птичьим концертом!

Как тут не вспомнить слова режиссера, сказанные по другому поводу: «В чистом виде

клоун — это и есть человек, потому что он — ребенок». Ребенок Лемм — Россия-ребенок.

Сюжет обретает совершенство круга.

На рубеже 2000-х Кончаловский критически оценивает эту свою работу. Сценарий,

полагает он, был хорош. А режиссер готов к нему не был — «не дотягивал до задачи».

Он чувствовал, что в картине «нет «мяса» — один соус, внешность, декорация». «Может

быть, свободные импровизации на «Асе» развратили меня? Может быть, я просто не готов?» —

задавал себе вопросы постановщик. Он стал вспоминать, как тщательно готовил «Первого

учителя». Сцену ярмарки в «Гнезде» готовил с не меньшей тщательностью, продумывая каждый

кадр. Пришло ощущение, что «мясо» наконец появляется. «Зацепившись за это, я стал