одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и

романтических вздохов — грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие

мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же

трактире — тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и

все хорошие, любимые автором люди, а между ними — пропасть, проложенная цивилизацией и

историей. В этой пропасти истоки и судьбы России…»

Вот что находилось в фундаменте задуманного сюжета. Это было зримо оформившееся

зерно художественного метода Кончаловского, опирающегося на идею противоречивого

единства национального мира России, а в диалектике формы — на условно-театральный «стык

миров».

В «Дворянском гнезде» замысел развить не удалось. Сам режиссер считал фильм в этом

смысле неудачей. Но задуманное тем не менее не испарилось, не было выдавлено из поэтики

фильма, поскольку выражало существо творческого подхода режиссера к материалу.

На пути к фильму Кончаловского вдохновляло и содержание идейных сражений между

западниками и славянофилами времен Тургенева, но соприкасавшихся, как вскоре выяснилось,

с современностью рубежа 1960-1970-х годов. В размышлениях над текстами Тургенева,

фактами его биографии откликались и впечатления, усвоенные во время чтения трудов Д.П.

Кончаловского.

Готовясь к съемкам картины, режиссер наткнулся на старую книжку, где описывалась

ссора Тургенева с Достоевским, который не мог простить Ивану Сергеевичу Потугина из

романа «Дым». В ответ на брань Достоевского в адрес немцев Тургенев заявил, что сам себя

считает за немца, а не за русского и возвращаться в Россию не собирается.

Имидж «немца» был сознательно присвоен и самим Кончаловским. «Немец», по исходной

этимологии слова, — немой, безъязыкий (иноязыкий). А в традиционно отечественной

трактовке — прежде всего чужой, отторгаемый в силу инакости своих взглядов от

крестьянско-общинной среды и ее идеологии. «Немец» — человек «не мой» («не наш»), а

потому для нас и — «немой». Мысли «немца» Потугина, надо полагать, сыграли свою роль в

становлении мировидения художника.

Отставной надворный советник Созонт Потугин неласково отзывался о дворянской

интеллигенции, рассуждающей на темы особого пути России и разоблачающей «гнилой Запад».

А его нерушимая вера в цивилизацию была и остается, на мой взгляд, созвучной

мировоззрению Кончаловского: «…Я западник, я предан Европе;… говоря точнее, я предан…

цивилизации… я люблю ее всем сердцем и верю в нее, и другой веры у меня нет и не будет. Это

слово — ци… ви… ли… зация… — и понятно, и чисто, и свято, а другое все, народность там,

что ли, слава, кровью пахнут… Бог с ними!»

Споры, ушедшие, казалось, в прошлое, живо откликнулись в картине, поскольку касались

духовных корней русского человека, его отношения к Родине. Отсюда — и резкое столкновение

точек зрения современных Кончаловскому западников и славянофилов в дискуссиях о фильме,

когда ни те ни другие картины не принимали.

Фильм бескомпромиссно осудили авторитетные критики из двух разных по «партийным»

установкам идеологических лагерей. С одной стороны — Вадим Кожинов, ставший позднее

самым активным идеологом литераторов, сгруппировавшихся вокруг журнала «Наш

современник», а с другой, либерально-западнической стороны выступил один из признанных

лидеров шестидесятничества Станислав Рассадин.

Особенно Кожинова раздражала фигура немца Лемма, сыгранного Александром

Иосифовичем Костомолоцким, которого Кончаловский «позаимствовал» из легендарной

курсовой короткометражки Рустама Хамдамова «В горах мое сердце». Интересно, что актер

начинал когда-то ударником чуть ли не в первом отечественном джаз-ансамбле и снялся в

фильме Г. Александрова «Веселые ребята» — среди буффонного сборища пародийных

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

106

музыкантов.

Критик увидел в персонаже «шутовского горбуна». «Нам внушают, что сейчас перед нами

явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в

воображении, — и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия. Но неужели же

тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из

величайших мировых культур, — всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр?»

В итоге В. Кожинов пришел к выводу, что «режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об

эпохе, запечатленной в романе… Он взялся снимать о ней фильм, потому что она в «моде». Но

ему оставалось лишь «поиграть» с ней».

Что касается противоположного взгляда, представленного выступлением Ст. Рассадина, то

он именно противоположный тому, что сказано было Кожиновым. Отчего публикация

Рассадина и называлось «Экскурсия в прошлое России». Его не печалило то, что Лаврецкий

Кончаловского, может быть, не похож на Лаврецкого Тургенева. Его беспокоило, что «нам дали

взамен», то есть современный смысл в толковании классики. И тут критик оставался таким же

неудовлетворенным, как и Кожинов, ратующий за адекватное постижение героического

прошлого России.

Автора картины эти споры страшно изумили. Такого их накала он, по его словам, никак не

ожидал. «Уж чего только мне не приписали: национализм, эстетизм, жеманство,

почвенничество, русофильство, славянофильство, «антизападничество» и даже то, что я, видите

ли, певец дворянства! Что касается русофильства и тому подобного, то у меня сложилось

впечатление, будто авторы статей порой сами забывали о предмете своих рецензий и начинали

выяснять отношения со своими старыми оппонентами».

Замечательно же было то, что ни роман, ни тем более картина не были «партийно»

ограниченными, становясь на чью-либо сторону в споре западников и славянофилов.

Роман проникнут глубоко тревожным переживанием распада дворянского гнезда как

целого культурного пласта национальной жизни. В нем есть предчувствие чеховской

проблематики. Персонажи — люди расшатанной, надломленной судьбы. Жизнь предков

Лаврецкого, включая и его отца, — предыстория разрушения фамильного дома, определенного

уклада.

Федор Лаврецкий — герой маргинальный. Сын «сыромолотной дворянки», бывшей

горничной его бабки. Она, «тихое и доброе существо, бог знает зачем выхваченное из родной

почвы и тотчас же брошенное, как вырванное деревце, корнями на солнце», скоро увяла.

Справедливо отмечал А. Липков в рецензии на картину, что в ней (в соответствии с

романом, кстати говоря) нет людей, крепко вросших в почву. Они все вырваны из нее, все не

«почвенники», а скорее «скитальцы». Не в идейном, а в прямом смысле.

По Тургеневу, Федор Лаврецкий возвращается в Россию, чтобы обрести наконец дом,

естественную жизнь взамен той искусственной, которой он жил до сих пор. Он как бы

опускается к истокам натуральной русской жизни, к материнскому первоначалу, чтобы отсюда

проделать путь своего возрождения — возвращения к родине.

Фильм Кончаловского берет за точку отсчета именно это состояние героя — нисхождение

к материнским истокам, а отсюда уже — восхождение к осознанию своего единства с Россией,

далекой, как и сам Федор Лаврецкий, от духовно-нравственного равновесия внутри себя. Родина

в воображении героя представляется девочкой-ребенком, характер которой еще не проявлен и у

которой впереди долгое и трудное взросление.

Действительно, именно Лемм открывает фильм в Прологе. Он выполняет роль домового

призрачного усадебного мира. Вот почему Федор и Лемм связаны тесными

интимно-дружескими отношениями. Они и общаются друг с другом с помощью музыкальных