счастье с кровью и стонами — вот что видит в глубине живущих «счастливым» общинным

единством людей режиссер. И его видение проникает в образный строй картины, начиная с ее

стартовых титров, развертывающихся на панораме ржаного поля.

…Женский голос окликает ребенка. Полное тревоги лицо актрисы Любови Соколовой. За

кадром громыхают выстрелы. Танкодром. С самого начала возникает тема утерянного, забытого,

брошенного ребенка. Тема сиротства. В начале фильма ребенка таки находят. Земля отдает его

людям. Но тревога удерживается до самого финала ленты — до того праздника, от которого,

подобно подранку, отделяется-убегает Ася, оставаясь одна. Ведь праздник этот — проводы.

Праздник, утративший соборность, еще до его начала распавшись на одинокие человеческие

судьбы.

Работа Кончаловского с непрофессиональными актерами — это не только работа над

ролью, это и равноправный диалог, в результате которого человек выдвигается на крупный план

достоверностью своего облика и личной судьбы. Каждый из этих персонажей отщепляется от

анонимной массы, хотя еще и остается внутри «счастливой» колхозной общины. Самой

крупностью (чисто кинематографической, но и духовной) своего лица, личности они подрывают

обезличенное равновесие колхозного праздника. Судьбы их действительно не устроены,

отмечены общим отечественным сиротством. Но принимают люди свою неустроенность с

невероятным стоицизмом, граничащим то ли с великой мудростью, то ли с великой слепотой.

Кончаловский называет свою героиню святой. Киновед Н. Зоркая — праведницей. За

образом хромой деревенской святой угадывается образ родной земли.

Земля убаюкивает и прячет в начале фильма в своей ржи ребенка, как бы охраняя и

сохраняя от угрозы, звучащей в громе танкодрома. Как земля вынашивает и отдает ею

выношенный плод-урожай в положенный срок, так и Ася вынашивает и отдает миру своего

ребенка. Сцена родов — одна из сильнейших в картине. Создается впечатление, что плод

выходит из чрева самой земли. А вот принимает его не столько конкретный Степан, сколько

абстрактные вооруженные силы страны.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

102

Родина у Кончаловского, еще по памяти об «Андрее Рублеве», — юродивая, «дура святая».

Не зря постаревшую Асю в «Курочке Рябе» играет Инна Чурикова, героиням которой еще со

времен панфиловского дебюта «В огне брода нет» (1968) присвоен этот титул. Образ перекочует

затем и в «Дом дураков», закрепившись в творчестве Кончаловского.

Родина склонна любить скорее непутевого, чем путевого, скорее Степана, чем

Александра-победителя. От этой обреченности любить кого ни попадя состояние

неприкаянности становится фатально непреодолимым. Но и плодотворным в то же время,

поскольку колеблет общинное равновесие. Община не в состоянии удержать в себе

неустроенную, требующую новых пространств, непредсказуемую индивидуальность.

Как в «Первом учителе», так и в «Истории Аси Клячиной» низовой человек

катастрофически выпадает из всех традиционных рамок — будь то рама крестьянского

менталитета или рама советского образа жизни. Такова и Ася Клячина, таков и Александр

Чиркунов, которому нет пристанища.

Высшая точка развития сюжета — финальный праздник. Проводы в армию

подсознательно переживаются как праздник «бездны на краю», бесшабашное бездомное

цыганское веселье вечных странников в преддверии грядущих смещений и превращений.

Суть праздника — в разоблачении человека от всех социальных «костюмов». Здесь не

остается ничего постоянного, ничего раз и навсегда установленного и завершенного. Вот и

сарайчик-времянка — одновременно и декорация отошедшего в прошлое труда, и жилище

героев — валится под откос. На что же опереться? А вот на это непрестанное превращение — в

нем и есть «настоящая правда» натуры, которой живет художник. Все остальное — временная

декорация, достойная исчезновения.

5

Период особенно крупных раздоров в семье Натальи и Андрея — 1968 год. В это время

как раз проходят съемки «Дворянского гнезда». На болезненный разрыв со второй женой

накладываются, по воспоминаниям Андрея, его переживания от роковой встречи с Машей

Мериль, отчего француженка «влезла в картину под своей подлинной фамилией — княжна

Гагарина». Ее сыграла Лилия Огиенко, «чудная молодая киноведка из ВГИКа».

Фильм давался трудно. «Боялся сам себе признаться, что не знаю, как снимать…» В такие

минуты им овладевало одно желание: «ощутить рядом прерывистое женское дыхание». Так

начались романтические отношения с Ириной Купченко, дебютировавшей в «Дворянском

гнезде» в роли Лизы Калитиной.

Можно сказать, что «Дворянское гнездо» не только жило памятью о недавней близости с

Мериль, но и впустило в себя дух других женщин, в разное время близких его создателю. В

фильме снималась, скажем, давняя любовь режиссера — к тому времени уже яркая польская

кинозвезда Беата Тышкевич, сыгравшая Варвару, жену Лаврецкого.

«Гнездо» выйдет на экраны в 1969-м, когда Наталья и Андрей официально расстанутся.

Кончаловский женится на француженке русского происхождения Вивиан Годэ. Получит

французское гражданство. В 1970 году у него и Вивиан родится дочь Александра.

История знакомства с Вивиан, изложенная самим Кончаловским, вкратце такова. Николай

Двигубский повел друга в гости к некоему банкиру, с супругой которого художник затеял роман.

Банкир жил в «Национале». У его детей была няня — девушка с огромными зелеными глазами,

похожая на актрису Ирину Купченко. Она училась в Париже в Институте восточных языков. И

была, как Маша Мериль, русских корней. Чтобы поразить француженку, Андрей даже свозил ее

в ту деревню, где еще не так давно проходили съемки «Аси-хромоножки» и с жителями которой

у него сложилось что-то вроде приятельских отношений. За поездкой, как тогда было принято,

внимательно следили органы ГБ. И это придавало романтическому путешествию особо острый

привкус. В конце концов все разрешилось женитьбой, и Европа становилась реальностью.

Желание покинуть страну вполне созрело в Кончаловском как раз к моменту работы над

«Гнездом». Вероятно, сыграли роль и мытарства, связанные с запретом «Аси». В своих

мемуарах он восклицает: «Как хотелось не зависеть ни от какого Ильичева и всего его

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

103

ведомства! Стать свободным! Неподвластным никакой власти! В 60-70-х это желание

становилось буквально непереносимым. Идешь по коридору — я это на себе испытывал— с

мягкими ковровыми дорожками, минуешь одну охрану, вторую, третью, читаешь надписи на

дверях и чувствуешь себя все меньше и меньше. Меньше просто физически, в размере! Может

быть, есть счастливые люди, подобного чувства не испытавшие, — я к их числу не

принадлежу…»

Было страстное желание от всего этого избавиться. «Уехать. Выйти из системы.

Избавиться от советского паспорта. Жить с ним стыдно. Советский паспорт — паспорт раба.

Идешь по парижской улице, видишь клошара, спящего под мостом на газете, думаешь: «Он

счастливее меня — у него не советский паспорт».

Решение взять в жены Вивиан родные встретили переполохом. А он был счастлив: «Я

женился на Франции!..» Его, конечно, вызвали в КГБ, выразили сомнение: «Может быть, она

экономическая шпионка?..» Кончаловский обещал, в случае чего, дать знать…

«Я медленно переползал в иной статус — экзотический статус советского гражданина,

женатого на иностранке. Для властей я становился иностранцем. Я чувствовал себя человеком

из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали