Безводное Горьковской области. Сыграв соответствующие роли в «Асе», они еще не раз

вернутся к нему, как и он к ним. Это случится уже в начале 1990-х — в фильме «Курочка Ряба».

А затем — в середине 2000-х, в документальном телесериале «Культура — это судьба»,

поставленном по его замыслу. Там крестьяне Безводного выступят как выражение

духовно-нравственного менталитета нации.

Для фильма Кончаловский набирает непрофессионалов. Причем идет за логикой их

характеров, их этики — их натуры.

Так произошло, например, с Геннадием Егорычевым, сыгравшим роль безнадежно

влюбленного в Асю Клячину Александра Чиркунова. Он был замечательно органичен и

неповторим как личность. «Уже после утверждения на роль, — рассказывает режиссер, — я

обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг — этого

бы я никогда не придумал».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

100

Татуировки были «отыграны» вначале в «Асе», где герой использует их в качестве

иллюстрации к страницам отечественной истории, которую он по-своему излагает деревенскому

мальчонке. Второй раз Чиркунов-Егорычев обнажит свою грудь уже в «Курочке Рябе»,

отрекаясь от былых вождей. Их портреты как иконы несут его односельчане, выступая на

экспроприацию «кулака» Чиркунова. Портреты тех, чьи силуэты самой же отечественной

историей врезаны в тело реального человека. Как тут не вспомнить строчки из Высоцкого:

«Ближе к сердцу кололи мы профили, чтоб он слышал, как рвутся сердца»?!

Но настоящая правда заявила о себе не только с экрана. Она, спровоцированная фильмом,

отозвалась, как я уже говорил, в солидарности героев картины, крестьян, с

кинематографическим и государственно-партийным начальством, отвергшим естественность

«Истории Аси Клячиной».

И в «Истории Аси Клячиной» эта амбивалентность народного взгляда находит свое

отражение. Ведь фактически картина рассказывала про то, какой субъективно счастливой

жизнью живут объективно несчастные люди, не желающие, как ни странно, ничего менять в

своем убогом существовании, удовлетворенные им. При этом автор картины не чурается

«субъективности» мировидения своих героев, а с любовью принимает ее, отчего в картине

появляются мягкие интонации пасторали.

Особое доверие вызывают в фильме изустные автобиографические очерки бригадира

Прохора, председателя колхоза, Деда, почерпнутые из реальной жизни. Бытовые подробности

историй страшны, а манера их изложения, вполне сказовая, иногда спокойно-отстраненная

даже, свидетельствует о том, что и такая жизнь принимается вполне.

Истории внешне не связаны с любовным треугольником Степан-Ася-Александр. Но по

сути они органично умножают художественный мир фильма, делают его объективно

многосмысленным. Все эти истории, в конце концов, о любви. Каждый из персонажей передает

повесть о встрече с любимой женщиной, ставшей (или не ставшей) его супругой.

Их жизнь, обремененная нешуточными тяготами, взваленными на плечи этих людей

историей, окрашивается их простой любовью, избавленной от кинематографического

мелодраматизма и сентиментальности. В момент рассказов лица повествующих

одухотворяются, прорываясь сквозь убожество существования. В просветленных этих ликах —

оправдание их счастливой слепоты относительно действительного содержания советского

образа жизни.

Так и весь съемочный коллектив переносился из унылого равновесия прозаически

текущей жизни — в атмосферу праздника, в атмосферу творческого преодоления нищеты

колхозного существования. В этом контексте, вероятно, и возникла у режиссера мысль о

смеховом, в духе Феллини, развитии сюжета картины. Но задумку эту, как ему кажется,

Кончаловский не смог воплотить вполне. Режиссер остался в убеждении, что ему не хватило

мужества «сталкивать крайности», отчего «сюрреалистическая сказочка ушла, а

документальный рассказ остался».

Но уже само то, что режиссер доверился естественности индивидуального самовыражения

крестьянской (читай: народной) натуры, приблизило его к задуманному. Комедийное здесь

балансирует на грани печального, а печальное оборачивается смехом. Документ готов

обернуться гротесковой игрой, а игра обретает достоверность хроники.

Ию Саввину, например, исполняющую роль Аси, режиссер заставил жить в избе, которую

потом и снимали. На стенах жилища висели фотографии, в углу — образ. Старухи,

обитательницы избы, рассказывали актрисе, кто изображен на фото. Она запоминала и с

первого дубля, без репетиций, воспроизвела. Так рождалась история семейства Клячиных,

почерпнутая из реальной жизни. И в неповторимости самих этих судеб, отраженных на фото,

проглядывала сюрреалистическая игра. В нее включилось и странно неправильное, но

бередящее душу пение Чиркунова («Бьется в тесной печурке огонь…»), по смеховой

провокационности равнозначимое татуированным образам Ленина и Сталина на его груди.

Такой же провокацией стал и танкодром. Войдя в звукоряд картины, он напоминал, что

«наш бронепоезд» всегда «на запасном пути». Как будто вынырнувшая из 1930-х оборонная

тема откликнулась под звуки Гимна и появлением воинов Советской армии в сцене родов Аси.

Феллиниевскую черту под сюжетом фильма подвел празднично-тревожный финал ленты,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

101

прозвучавший прощанием с эпохой неверной, шаткой оттепельной свободы.

Художественный мир картины, расположившийся на границе декорации и натуры, был

открытием в кино тех лет. Но открытие не восприняла даже «экспертная» публика, увидевшая

только разоблачительную стилизацию под документ. И повзрослевшая на два десятилетия та же

«умная» публика все еще не может разглядеть плодотворной амбивалентности произведения.

Между тем историк кино Е. Марголит смог увидеть в картине по-настоящему счастливых

людей. Мало того, он убежден, что Кончаловский разделял настроение своих героев, любовно с

ними сотрудничая и за ними наблюдая. Душевную же приподнятость персонажей картины

историк кино связывал с тем, что первое послевоенное десятилетие в нашей стране «прошло в

постоянном ожидании праздника, веры в неизбежность его наступления как воздаяние за

пережитое». На этой волне появились и «Кубанские казаки», этим настроением живут «простые

люди» у Кончаловского. «Между миром и человеком в этой картине нет преград. Я не знаю

другой ленты в нашем кино, — писал киновед, — где было бы достигнуто столь пронзительное

ощущение общности, слияния всего со всем, всеобщего полета. Отсюда и отсутствие частной

жизни. Есть жизнь общая — на миру. И миром. Им живы, то есть друг другом…»

Но эта цельность, общность эта — «натура уходящая», то есть уже миф. И уникальность

режиссерского взгляда Кончаловского состоит в том, что он всегда снимает как раз «уходящую

натуру». То, что уходит, он снимает в первую очередь и только через него то, что приходит. А

отсюда и возникает этически пронзительное сочувственное переживание неизбежно уходящего

времени как органической части твоего единственного и неповторимого бытия — каким бы

ограниченным и слепым оно ни было. Это — по-чеховски.

Самому режиссеру казалось все же, что искушенный зритель увидел «реальную русскую

жизнь, как она есть». «И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время

пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той,

советской, России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А

стоны не стихали…»

От внутренней боли выбивается из общего праздника Ася у Кончаловского. Разрешенное