От этих трех источников — путь к последующим, уже не столько основным по своему значению для эстетики ёкёку, сколько, так сказать, вторичным. Этими вторичными источниками были хэйанские моногатари и камакурские гунки; первые по своей генетической и эсте­тической связи с вака, вторые — по такой же связи с моно­гатари.

Вся совокупность этих влияний — поэзии роэй, имяё и вака, с одной стороны, и моногатари с гунки — с другой, приводит к одному результату: эстетика ёкёку, иначе гово­ря, эстетика главнейшего литературного жапра эпохи Муро­мати в значительной своей части порождение эстетики Хэйана. Не только литература этого последнего периода стала вновь жить новой жизнью, сделавшись любимым чтением асикагцев, возродился как будто бы и основной тон Хэйана. Под эгидой сёгунов Асикага расцвел пышпым цветом хэйанский ренессанс.

Но, как и во всяком ренессансе, возрождение и здесь не было абсолютным. Возрождение не есть повторение. Эсте­тика Хэйана, ожив в эпоху Муромати, приобрела все же немало новых черт, частично потенциально заложенных в ней самой, частично же полученных извне. Эти новые эле­менты юли из двух источников: одни был самурайским, другой буддийским.

Эстетические воззрения самураев представляют собой весьма сложный комплекс, составленный из различных на­слоений, большинство которых генетически восходит к со­вершенно иным социальным слоям и идеологиям. В сущ­ности говоря, вкусы и настроения самураев неотделимы от буддизма, тесно связаны с целым рядом буддийских поло­жений, получили оформление в буддийском горниле. Мно­гое у них идет и из общих истоков с хэйанской цивилиза­цией. Поэтому говорить о самурайской эстетике как тако­вой можно только в том случае, если ограничить предмет изучения тем, что свойственно самураям, так сказать, принципиально, как особому социальному явлению, то есть отделив все, что пришло к ним со стороны, хотя бы это и стало их второй природой.

При таком подходе к вопросу ключ к самурайской эсте­тике следует искать в тех видах искусства, которые были им искони свойственны, которые особенно любовно ими культивировались. Этими видами были: «бугэй» и «бугаку».

Под именем бугэй разумеются тс виды искусства, кото­рые являются для самураев как воинов, так сказать, про­фессиональными. Это прежде всего — «искусство меча» (кэндзюцу), то есть фехтование, и «искусство лука» (кюдзюцу), то есть стрельба. Что же касается бугаку, то этим термином обозначались особые виды «воинского пе­ния и пляски», иногда принимавшие формы довольно слож­ных представлений.

Из этих двух источников и развились эстетические взгляды и вкусы самураев, поскольку речь идет об их, так сказать, «сословной эстетике» в чистом и при этом, разу­меется, элементарном виде. Огромное место в ней, как за­мечено выше, занимали элементы буддизма, явившегося к тому же вообще третьим (после хэйанского и самурайско­го) источником эстетики ёкёку.

Буддийские элементы этой эстетики точно так же идут из двух различных областей. Первой из них является та эстетическая теория, которая может быть извлечена из самой буддийской литературы, как духовной, так и свет­ской; как из самого Священного писания буддизма, так и из произведений, овеянных буддийским духом. Другими сло­вами, эстетику буддизма можно построить прежде всего на элементах буддийской философии, то есть на элементах чисто теоретических, и затем на том, что можно извлечь из анализа художественных произведений как самого буд­дизма, так и находившейся под его влиянием светской ли­тературы. Вторым источником этой эстетики является са­мо буддийское искусство во всех его областях: прямых — вроде архитектуры, скульптуры и живописи, и косвен­ных — в области быта и театрального зрелища (хотя бы в форме ритуалов).

Не подлежит ни малейшему сомнению, что в мировоз­зрение асикагского общества перешла не только онтоло­гия и этика, но и эстетика буддизма, и, может быть, прочнее всего именно эта последняя: расцвет изобразитель­ного и пластического искусства в эпоху сёгунов Асикага, место, занимавшееся ими в жизни и быту асикагских саму­раев, достаточно красноречиво и убедительно говорят об этом.

Таким образом, эстетика ёкёку представляется весьма сложным продуктом, образовавшимся из самых разнооб­разных по своему происхождению элементов: тут и эстети­ческие воззрения хэйанских аристократов, тут и художест­венные вкусы камакурских воинов, тут и теории искусства буддийских мыслителей. И тем не менее все это вместе взятое является достаточно согласованным внутренне, цельным и единым в своем организме. Это целое и есть то, что составляет основной тон эпохи Асикага, основное со­держание асикагского синкретизма.

Эпоха Асикага —как будто эпигон двух великих пери­одов японской культуры, Хэйана и Камакура, но эпигон, сумевший из разнородного наследия создать свое пусть и синкретическое, но все же новое культурное построение. И ярчайшим выражением этого слова является, без всякого сомнения, Но.

Этим объясняется, между прочим, и то отношение, ко­торое создалось к Но у японских исследователей. Так, про­фессор Хага считает, что Но — синтез всей предшествую­щей японской культуры.

«Все знание, все науки того времени сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйан­ских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского об­щества тех времен, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака,. с одной стороны, так и старые и новые повествова­тельные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя все то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются вели­ким синтезом, завершением всего предыдущего. Так — ив области музыки и танца, где они соединили в себе все идущее с древних времен» ^[9].

Профессор Хага прав, и правота его слов доказывается хотя бы тем, что без знания Хэйана и Камакура очень труд­но попять ёкёку, к этим пьесам можно подойти, только прой­дя через две предыдущие эпохи культурной истории Япо­нии, с их своеобразной литературой, искусством и бытом. Но ёкёку бросает интереснейший луч света и назад на эти две эпохи; благодаря ёкёку загораются новым светом и Хэйан и Камакура: мы начинаем замечать п по-новому оценивать многое из такого, что до сих пор оставалось там ярко не проявленным и как будто недейственным; мы узнаем, насколько значительно — и явно и потенциально — было содержание тех эпох.

VII

Что же именно из эстетики поэзии, главным образом той, что процветала в эпоху Хэйана; из воинского искусст­ва, преимущественно того, что сложилось во времена Ка­макура; из буддизма, более всего того, который выступал в облике секты Дзэн,— отразилось в ёкёку? Что прочнее всего вошло в эстетическую теорию этого вида драматиче­ских произведений? На этот вопрос, пожалуй, придется от­ветить так: сентиментализм, гиперболичность и иллюзор­ность.

Японская поэзия, как известно, в корне эмоциональна. Господствующими формами ее являются лирические жан­ры, причем обычно целиком построенные на началах субъ­ективного лиризма. Интимная лирика захватила собою поч­ти всю танка, овладела большею частью и песен «имаё». В китайской поэзии японцам более всего приходилась по вкусу насыщенная лирической стихией поэзия Бо Цзюй-и. И такое преобладание лирического жанра целиком обу­славливается и сливается с теми принципами, которые ле­жат в основе жизни и быта, отдельных взаимоотношении и, в связи с этим, в основе эстетических воззрений Хэйана — эмоционализмом и эстетизмом. Проникнутый эмо­цией эстетизм — динамическая основа хэйанской поэзии.

Этот эмоционализм, этот лирический уклон в скёку принял форму явного сентиментализма. Добрая часть пьес отличается самой настоящей «чувствительностью», явленной как в сюжете, так и в его словесном выражении. Ёкёку как будто стремятся действовать исключительно на сердце, взывать к чувству, к «сентиментам» своих читателей. Чувствительность во многих случаях пронизывает собою не только отдельные части пьес, но и все полностью от начала до конца.