Когда мы читаем произведения, рожденные самурай­ской литературой, вроде героических эпопей времен Кама­кура, сразу же чувствуется, несмотря на явно ощущаемый хэйанский налет, то начало, которое характерно именно для камакурской стихии: начало мужественного героизма. Это начало стилистически проявляется различным обра­зом: то мы открываем его в тех «больших линиях», в кото­рых часто ведется рассказ, в тех ярких красках, которыми обрисовываются отдельные эпизоды, в тех мощных и круп­ных штрихах, которыми характеризуются герои; с другой стороны, мы видим, как то же начало нередко является в облике резкости, угловатости, грубости, своего рода лапи­дарности изображения. Все эти свойства поэзии героиче­ских эпопей целиком противоположны хэйанской стихии японской поэзии, с ее утонченностью, стилистической рас­тушевкой образов, филигранностью языковой отделки, об­щей женственностью колорита, и очень хорошо отражают собою общий дух эпохи.

Эта черта художественно-литературного изображения свойственна и вообще всему искусству самураев. В том же «воинском искусстве» и «искусстве пения и пляски» этот мужественный героизм выступает в качестве основы. В этом смысле вкусы самураев отличаются несомненной ясностью и четкостью.

Это начало самурайского искусства отразилось и в эстетике ёкоку, только здесь оно приняло несколько иной вид, вернее, приняло более ограниченный характер, выра­зилось в более узкой стилистической форме. Эта форма — общая гиперболичность как всего колорита ёкёку, так в особенности характеристик. «Когда они описывали красоту какой-нибудь красавицы, то для сравнения брали реши­тельно все: с одной стороны — сливу, вишню, персик, абри­кос, пион, гвоздику, иву, луну; с другой — всех знамени­тых красавиц древности: Ли Фужэнь, Яп Гуйфэй, Ононо- Комати, Гио, Гннё и других. Когда говорили о доброде­тельном человеке, приписывали ему решительно все пре­красные качества...» — говорит профессор Игараси ^[10]. Эта общая тенденция ёкёку — нагромождать характеризующие ситуацию или персонаж образы и штрихи друг на друга — является, несомненно, отражением принципа больших ли­ний самурайской эстетики вообще.

То же самое в «Хэйкэ-мопогатари», которое своим по­строением образа Киёмори говорит об этом принципе ги­перболизма, передает нам и основной элемент умонастро­ения буддизма. Этот элемент — пессимизм.

Голос колокола в обители Гнои

звучит непрочностью всех человеческих деяний.

Краса цветов на дереве Сяра

являет лишь закон - «живущее погибнет».

Гордые — недолговечны:

они подобны сновиденыо весенней ночыо.

Могучие — в конце концов погибнут:

они подобны лишь пылинке пред ликом ветра.

Так начинает свой рассказ «Повесть о Тайра», и звуки этой тирады слышатся в каждой книге, в каждой главе. «Расцвет обязательно кончается упадком, встреча непре­менно заканчивается разлукой»,— таков непреложный за­кон бытия, воплощенный в художественной оболочке.

Уже в эпоху Хэйан этот основной мотив буддийского миросозерцания превратился в поэтический прием, кото­рым авторы пользовались но своему желанию. Кавалеры и дамы широко пользовались этим мотивом при обмене тан­ка во время флирта — обмене, занимавшем такое большое место в их времяпрепровождении. Об истинном философ­ском значении этого мотива никто особенно не помышлял. Гораздо глубже воспринимали мотив тщеты всего земного камакурские воители: у них слишком много было перед глазами реальных доказательств для того, чтобы прини­мать идею непрочности человеческой судьбы в том мире всерьез. Общая религиозность самураев не подлежит ни­какому сомнению и никак не может сравниваться с доста­точно поверхностной религиозностью хэйанцев. Тем не менее и у самураев, в их литературе, эта идея приняла в значительной мере формальный характер, превратилась в своего рода прием, которым оперировали уже в художест­венных целях. Уже в эпоху Камакура мотив тщеты всего земного стал иметь для литературы не только этическое, но и эстетическое значение.

Тем более такое значение установилось за ним в эпоху Асикага. В руках авторов ёкёку при всей их религиозной настроенности мотив бренности бытия стал несомненным орудием художественного творчества. Они пользовались им для того, чтобы придать своим пьесам своеобразный поэти­ческий колорит. И нужно сказать, что художественный смысл и ценность этого мотива ими явлены во всем своем блеске.

Однако, подобно тому как эмоционализм вылился в формы сентиментализма, героические тенденции отрази­лись в стремлении к гиперболизму, точно так же и этот художественный пессимизм принял немного видоизменен­ную и опять несколько ограниченную форму: он выступает преимущественно в образе мотива иллюзорности этого мира и нашего бытия в нем.

«И вот теперь — в печали. Слезы скорби пропитали на­сквозь весь мой рукав. Глаза мои открылись. Я уразумел, что все дела людские —сон один; вся жизнь — лишь сло- видение. И мы, существа ничтожные, лишь только тени в этом сновиденье. Теперь я знаю твердо: нет на свете Кагэ- киё...»

Так говорит герой знаменитой пьесы Сэами; и в той или иной вариации этот мотив встречается в целом ряде пьес. В сущности говоря, огромное большинство ёкёку, за исключением «сюгэн-но но», то есть пьес праздничных, тор­жественных, в той или иной мере овеяны этим мотивом, обработаны в его духе. При этом он введен в пьесы под углом своего поэтического значения, как один из элемен­тов при складывании ситуации, один из факторов развер­тывания сюжета; его не только тематическое, но п сюжет­ное значение совершенно очевидно.

Мотив иллюзорности, тесно связанный, конечно, со сво­им источником — идеей пессимизма вообще и нередко в форме этого последнего и выступающий, соединен в ёкёку с двумя вспомогательными мотивами, точно так же играю­щими роль приема. Эти вспомогательные мотивы — мотив жалобы, ропота на судьбу, переходящий иногда в вопль отчаяния, и противоположный ему мотив надежды, надеж­ды на конечное успокоение в царстве покоя и радости (анраку-но-кунй). Путь к этому успокоению лежит через веру в будд, в закон; через веру в силу покаяния, с одной стороны, в силу благодати—с другой. Такие переходы единого по существу мотива то в его гиперболическую фор­му, то в прямо противоположную как нельзя лучше обна­руживают все его стилистическое значение.

VIII

Из таких элементов складывается эстетика ёкёку. Сен­тиментализм, идущий от поэзии, гиперболичность, восхо­дящая к общим тенденциям самурайского искусства, ил­люзорность, отражающая буддийский пессимизм,— таковы три камня, на которых зиждется вся поэтика ёкёку.

Оригинальность ёкёку, то новое, что они внесли в об­щую сокровищницу японского словесного искусства, за­ключается, однако, не в основах самого искусства. Эти ос­новы созданы другими эпохами и людьми. Самобытность ёкёку в том, как они сумели сочетать эти элементы, под каким углом их обработали так, что они слились в одно органическое целое. В этом искусстве сочетания и обработ­ки вся художественная сила ёкёку.

Умение сочетать как будто самые разнообразные эле­менты с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, ко­торую можно подметить только в самых самобытных про­изведениях японской литературы. Нити для пестрого ков­ра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощаю­щиеся общим целым. Такого результата авторы Но до­стигают своим умением нанизывать (цугахаги) одну заим­ствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом. Именно в этой своеобразной стилистической обра­ботке заимствованных фраз (особенно в конечных их ча­стях) при их сочетании, в приобщении всего к особому метру и ритму, идущим не от заимствуемого материала, но от стилистической сущности самих пьес как особого жан­ра, и лежит центр тяжести искусства авторов ёкёку. В сущ­ности говоря, ритм (в широком смысле) является той сти­хией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес.