Конечно, Цураюки всех этих подробностей не приводит, но его немногие слова говорят, в сущности, о том же: об «испорченности нравов», утративших былую простоту и связанную с ней непосредственность чувств, о стремлени­ях к культуре, особенно к ее внешним проявлениям — пышности и блеску, среди которых терялась скромная — перед лицом китайского великолепия — японская танка; она скрылась в подпочву, «как зарытое древо», а если и появлялась на белый свет, если кто и рисковал выступить с танка, то успеха обыкновенно не имел никакого, подра­жателей себе не находил.

Цураюки не отмечает в этом абзаце своего «Предисло­вия» начавшуюся во второй половине периода подготовку новой эры: появление «шести бессмертных». И делает это, по всей вероятности, по стилистическим соображениям. Он хочет дать стройное завершение своей тройственной схеме: зарождение, расцвет и упадок. Самый же факт нового оживления он не пропускает, только рассматривает его в связи с антологией «Кокинсю»; описывая материалы, во­шедшие в состав «Кокинсю», он дает характеристику имен­но этим «шестерым бессмертным». С точки зрения поэти­ческой архитектоники такое построение гораздо изящнее, а для Цураюки при составлении «Предисловия», во всяком случае, главную роль играли стилистические соображения. Он писал по форме не трактат, но поэтическое введение.

III

Третий раздел своего «Предисловия» Цураюки посвя­щает общей характеристике древней поэзии, давая теперь после краткого исторического очерка как бы анализ самих поэтических явлений. После исторической схемы — исто­рическое содержание. При этом в основу своего описания он берет, надо думать, ту картину, которая наблюдалась в период расцвета, то есть в эпоху песен «Манъёсю». Этим самым он достигает сразу две цели: заполняет свою схе­му реальным содержанием — с одной стороны, и указывает, какова должна быть истинная поэзия — с другой: ибо песни «Манъёсю» для. него, конечно, символ «должного» в поэзии. Описание и вместе с тем — канон.

Свое изложение он разделяет на три части: в первой говорит о той обстановке, в которой развивалась прежняя поэзия; вторую посвящает тематике песенной лирики и, наконец, в третьей части касается той роли, которую песня играла к жизни людей того времени.

Обстановка, в которой создавалась и расцветала япон­ская песня, рисуется Цураюкн в полном соответствии с исторической действительностью. Он говорит об особых поэтических собраниях во дворце, когда происходили свое­образные конкурсы в писании стихов; указывает, что эти писания подвергались обсуждению и критике, причем в качестве верховного судьи выступал сам император, опре­деляя, «что было мудро и что лишено смысла».

Все эти указания полностью соответствуют истине. В эпоху «Манъёсю» успели уже наметиться основные тен­денции той культуры, которая потом пышным цветом рас­цвела во времена Хэйана. Культура эта развивалась под сильнейшим китайским и буддийским влиянием; художе­ственная литература Китая пользовалась не только при­знанием, но и культивировалась в некоторых своих жанрах японцами самостоятельно. Благодаря этому недавние по- луварвары-японцы быстро превращались в цивилизованное общество. Однако вместе с тем этот поток культуры, это просвещение приняло сейчас же экзотический характер: оно коснулось почти исключительно верхов японского общества, его верхнего социального слоя, иначе сказать — аристократии. Это привилегированное сословие, естест­венно, быстро монополизировало всю новую культуру, осо­бенно в ее художественной части: китайский язык знали только образованные круги, то есть те, кому было доступно образование, — представители родовой знати, знание же китайского языка означало в то же время знание художественной китайской литературы, в частности — поэ­зии. Естественно, что новые тенденции в национальном поэтическом искусстве, те самые, о которых говорит Сасаки,— именно: внесение новой художественности взамен прежнего      примитивизма,— тенденции, представителем которых он называет Хитомаро, могли формироваться только в тех кругах, которые знали эту художественную поэзию, как мастерство, то есть в кругах знати, и в первую очередь, конечно,— придворной.

Эти общие соображения подкрепляются еще и тем не­сомненным фактом, что большинство поэтов «Манъёсю» принадлежали именно к такой придворной аристократии. Общая историческая обстановка целиком отражается в чисто реальном факте, вследствие чего слова Цураюки при­обретают характер совершенно точного исторического сви­детельства. Что касается роли императоров как судей, то это — обычно для всей истории японской придворной поэ­зии, в сущности — для всего жанра вака, то ость тапка и отчасти иагаута. Это объяснялось, с одной стороны, понят­ными условностями придворного быта, с другой — тем со­вершенно реальным фактом, что сами императоры бывали нередко прекрасными поэтами и могли действительно вы­ступать вполне компетентными судьями.

Во второй части этого раздела Цураюки дает анализ содержания поэзии тех времен и косвенно, в согласии с вышеуказанной мыслью, так сказать, тематический канон для песен вообще.

Эта часть настолько интересна, что заслуживает более подробного рассмотрения, так как Цураюкп дает действи­тельно наиболее характерную тематику японской лириче­ской поэзии в целом, причем касается совершенно отчет­ливо двух главных разновидностей этой последней: он явно различает высокую лирику — стихотворения на торжест­венную, значительную тему с примесью риторических эле­ментов, и интимную лирику — в виде стихотворений, раз­рабатывающих темы индивидуального переживания; дру­гими словами — он проводит различие между одой и эле­гией.

Высокая лирика, по словам Цураюки, имеет в виду прежде всего воспевание кого-нибудь вообще и императора по преимуществу, причем характеристика этого рода песен как будто написана специально для согласования с соот­ветствующими определениями нашей, даже школьной, «теории словесности»: «Ода, как риторическая лирика, от­личается усиленным примененном стилистических приемов (тропов и фигур) и диалектическим развитием мотивов». Цураюки говорит: «Когда они воспевают императора, они говорят о малом камешке и огромной горе Цукуба...»

Цукуба-горы

Падает далеко сень

На все стороны...

Но под сению твоей

Можно больше уместить.

Такое сравнение императора с горой Цукуба, величаво возвышающейся над всей окружающей местностью и ох­ватывающей своей сенью все находящееся вокруг, давая этому всему благостный приют около себя, стало канони­ческим для последующей оды. «Когда чрезмерная радость охватывала их, они преисполнялись восторгом»,— говорит Цураюки, имея в виду жанр «славословий», как, напри­мер, песня, которой суждено было впоследствии стать японским национальным гимном.

Ними га ё ва 'Гиё ни ятиё ни Садзарэ иси по Ивао то наритэ Кокэ но мусу мадэ

Государя век

Тысячи, миллионы лет

Длится пусть! Пока

Камешек скалой не стал,

Мохом не оброс седым!

Интимная лирика гораздо более разнообразна в те­матическом отношении. Здесь мы находим огромное количество интимных тем, всегда берущихся, конечно, в сильнейшем эмоциональном проявлении. Цураюки перечисляет лишь наиболее характерные для того вре­мени:

1) Тема любовной элегии.

Для любовной элегии очень характерен образ «дыма, вздымающегося над вулканом Фудзи». Он является троя­ким символом: с одной стороны — любви вечной, так как струйка дыма всегда неизменно вьется над этой горой; с другой — любви тайной, так как источник этого дыма — огонь скрыт в недрах Фудзи, никому не виден, и, наконец, любви пламенной, так как недра Фудзи кипят в вечном огне.

Скрытым ото всех

Пламенем любви горю

Неизменно я...

Как в груди у Фудзи-сан...

Дым о чем нам говорит.

Стрекотание цикад, особенно так называемых мацумуси — цикад, живущих на соснах,— другой очень распро­страненный образ в любовной лирике. Его трактуют всегда в меланхолическом преломлении, так как монотонное, уны­лое стрекотание цикад павевает грустные думы об ушед­шей любви, об одиночестве; стрекотание же мацумуси, бла­годаря омонимичности слова мацу — «сосна» со словом мацу— «ожидать», связывается с настроением ожидания, надеждой на встречу с возлюбленным, но надежды при этом почти всегда обманутой и ожидания — обычно бес­плодного.